Polichinello

UMA IMAGEM INTOLERÁVEL DO PRESENTE: Lúcio Flávio Pinto e as malhas do poder

2012-03-02T07:55:00.025-08:00

Por Nilson Oliveira

Nosso trabalho consiste em saber ler em todo jogo do mundo, todo e qualquer jogo e, principalmente, o jogo do mundo. E não somente ler, mas jogar, derrubando necessariamente as convenções e regras. Kostas Axelos

O processo como crueldade

É o outro de Josef K, e, por tanto, o processo do jornalista Lúcio Flávio Pinto, por razões óbvias, se difere, é mais cruel. O processo tem rosto, tem origem, requintes peculiares. Maquinação judiciária tutelada por interesses parciais que, numa rotação asfixiante, subtraem gradualmente as forças do querelado. É uma guerra da “máquina désposta”, na qual as estratégias são traçadas com toda maestria para sentenciar e punir. É um processo de morte à liberdade do dizer: um tiro crucial no pensamento, na sua possibilidade ativa, contra o ato de pensar. Um golpe, anomalia política, aliança torpe entre judiciário-grilagem-latifundiários, a serviço da mordaça para que o pensamento não mais se efetue, para que a morte, o abuso de poder e o extermínio (na Amazônia) imperem. O processo é uma imagem pública, queima aos olhos de todos. Encontra Kafka pelos absurdos, nuances, manipulações, arbitrariedades, talvez, com o mesmo requinte da punição exposto em A Colônia Penal.

***

Dos 33 processos movidos contra o jornalista, quatro resultaram em condenação. Foi censurado diversas vezes e em uma delas chegou a desafiar a ordem de um juiz federal: “Foi um caso exemplar porque o juiz federal, que é considerado o melhor nível do Judiciário, me mandou uma ordem, que veio no mesmo dia em que ele deu o despacho, dizendo o seguinte: ‘você está proibido de falar sobre este tema sob pena de multa e prisão incontinenti’. Eu amanheci o dia com o oficial de Justiça na minha porta”[1]

Um pensamento de combate

Lúcio Flávio Pinto delineia um combate de dupla ressonância: de um lado destrança (pensa, interpreta) os laços de uma ‘história obscura’ da política contemporânea paraense, numa espécie de cartografia política do presente, procedendo sem concessão; confrontando a paisagem cristalizada do poder midiático, num movimento exterior, propõe uma outra paisagem: móvel, aberta, imanente ao acontecimento (em tempo real, do subsolo a superfície), num modo de resistência ativa pela informação, sobremaneira, por uma política verticalizada da informação. Pinto traça com estilo, portanto, com ética (no sentido de Spinoza), uma leitura de mundo, da Amazônia para o mundo e vice-versa. Com efeito, alargando a condição intermediária do intelectual (tal como Zola no caso Dreyfus), imprime uma intervenção no espaço público por meio da palavra, do pensamento.

Resistência ativa

Em mais de duas décadas de circulação, o Jornal Pessoal se afirma como um criativo instrumento de resistência aos processos seriais de subjetivação, uma máquina de combate que resiste às palavras de ordem, num percurso por fora do marketing e do texto publicitário. Organizado a partir da congregação de forças e de afetos, máquina de agenciamentos coletivos [2], acontece em velocidade, num intensivo ciclo que converge para o seu seio: ética, independência, força. Movimento que atravessa o impensado, o intratável, constitui vias de fuga (uma dobra que escapa ao manipulável), inventa, pelos seus enunciados, uma diferença que pulsa e engendra um corte sem concessão nas malhas do poder.

Acontecimento amazônico

O Jornal Pessoal, no seu percurso, erige uma das experiências mais singulares com o universo amazônico, pois pensa a Amazônia além dos clichês, do exotismo, dos tiques do discurso preservacionista, no qual a imagem é, conforme diz Pinto, “uma Amazônia muito exótica. As pessoas estão dispostas a aceitar a Amazônia do rio enorme, com a vastidão das florestas. Mas não conseguem entender a Amazônia como tendo há cinquenta quilômetros de onde estamos (de Belém) a oitava maior fábrica de alumínio do mundo”[3]. Pinto, num contraponto, nos traz uma imagem outra: “Para entender a Amazônia dos nossos dias, transformada também em paisagem humana, é preciso dispor dos sensores mais sofisticados. A tecnologia de ponta combinada com a mais íntima vivência da região, que esconde suas diferenças e sutilezas sob o manto da uniformidade, do verde único. É preciso ir ao interior da região, observá-la sem pressa, com acuidade. Mas entrar na mata carregando na mochila o saber humano. Sem isso, podemos até chegar a compreender a Amazônia, mas não evitaremos o destino cruel que lhe estão impondo atualmente. E ser útil, fazer uma história digna, é o maior desafio dos intelectuais na região. Por intelectual entendido aquele que come três vezes ao dia e pode usar o cérebro como ferramenta de trabalho”[4]. Dessa experiência, entendemos que ao contexto amazônico não cabe opiniões avulsas, mas investigação, percepção, sobremodo, interpretação.

Um contra fluxo

Circulando por fora das grandes tiragens, mas com um alcance extraordinário, o Jornal Pessoal é uma vertiginosa potência que, conforme pensa Gilles Deleuze, empreende um expressivo contraponto ao majoritário, ao pensamento maior. Maior implica numa constante, num modelo preponderante, o que dita verdades. Neste caso, o Jornal Pessoal desenvolve um jornalismo Menor, pois se desvia do modelo, ao mesmo tempo teórico e político. O minoritário é um devir potencial que se desvia do modelo dominante, ou seja, um pensamento "menor" (conforme as Idéias de Deleuze e Guattari), ou a potência que incitar a pensar. Pela procura de um fora (o que pulsa fora do estabelecido), de um pensamento de nuances próprias, corajosamente afirmativo. Trata-se da constituição de modos de diferença, da invenção de possíveis, seguindo regras facultativas, capazes de resistir ao poder.

***

Lúcio Flávio Pinto é um vibrante caso de resistência ao intolerável do presente / é uma voz que não cessa (apesar das violências, dos processos).

Nilson Oliveira é editor da revista Polichinello

revista.polichinello@gmail.com

Notas:

[1] http://www.observatoriodaimprensa.com.br/news/view/lucio_flavio_e_a_saga_do_lt_i_gt_jornal_pessoal_lt_i_gt

[2] Ou seja, que acontece a partir de conjunto de relações heterogêneas, entre escrita, leitor, pensamento, ação.

[3] http://www.observatoriodaimprensa.com.br/news/view/lucio_flavio_e_a_saga_do_lt_i_gt_jornal_pessoal_lt_i_gt

[4] ENTREVISTA: http://noticias.ambientebrasil.com.br/clipping/2005/11/06/21545-entrevista-exclusiva-lucio-flavio-pinto.html

Benedito Nunes - in memorian

2012-02-27T08:41:00.013-08:00

Benedito Nunes - 27 de Fevereiro 2011 / 2012 - um ano depois

* * *

in memorian Benedito Nunes

Por Antônio Moura

O livro que não leste permanece

ali, fechado – barco vazio, fantasma

da ilusória realidade ancorado à beira

do precipício entre sonho e vigília,

palácio de ar adornado por dentro

com flores negras letras sobre o sujo

dourado do pensamento – caixa de

pandora repleta de esperanças perdidas,

reino sem rei onde estão adormecidas

solidões, tragédias, corações de cristal,

rostos embrutecidos, anseios, seios

nas mãos que procuram sugar o leite

do destino nulo a cada fim de jornada,

que se desenrola em vão como a escrita

sobre este papiro de areia, mudo

papel que um ator bêbado diz para

uma platéia de cegos, surdos e ausentes

O livro que não leste permanece ali

calado, câmara escura à espera

de tua sempre lâmpada ardente

Antonio Moura (Belém-PA) é poeta e tradutor, autor de Rio Silêncio (2004, editora Lumme) e A Sombra da Ausência (2009, editora Lumme)

⁂

Benedito Nunes e a comunidade que vem

Por Nilson Oliveira

Benedito Nunes encerra um ciclo virtuoso: Francisco Paulo Mendes, Paulo Plínio Abreu, Haroldo Maranhão, Mario Faustino, verdadeira constelação de intensidades. Por certo se tratava de uma comunidade ativa, firme em seu propósito: o estudo, a escrita, a prática literária. Dessa geração veio – em circunstâncias e tempo diferenciado – o suplemento dominical de A Folha do Norte (1946 / 1951); a Revista Encontro (1948); a Revista Norte (1952), e uma proliferação de acontecimentos que, por suas peculiaridades, enriqueceram a cena literária. É significativa a contribuição dessa geração. Com ela veio todo um processo de criação que, por sua vez, teve um firme impacto nas letras das décadas de 50 a 90 em Belém. Desse modo, nos parece que as obras produzidas nesse período (tal como a poesia de Max Martins) foram erguidas por uma matéria que se recusou a enfraquecer, talvez por serem cingidas pelo que Nietzsche chamou de força intempestiva. Com efeito, essa geração foi, no sentido de Giorgio Agamben, uma vertiginosa comunidade: O comum é a experiência da linguagem. Esta comunidade, na partilha da escrita, constituiu um espaço que devém de uma vontade intensiva, pura potência. Nele a escrita pulsa, por fora do usual, subvertendo as regras do estabelecido, fazendo surgir uma literatura que persevera.

Esta é a contribuição de O mundo de Clarice Lispector; O dorso do tigre; Passagem para o poético: Filosofia e poesia em Heidegger; e muitas outras. O ponto em comum entre estas obras é exatamente a atmosfera em que foram engendradas: uma paisagem intelectual na qual o pensamento acontecia sob o signo da invenção. Neste âmbito pensar era também encontrar: o outro do pensamento, o ponto zero da escrita. Para alcançar este ponto essa geração fez constituir um criativo laboratório de trocas no qual o pensamento se deflagrava em espiral, entre conversas, divergências, encontros; em leituras e experimentações. Nessa aposta o diferencial era o jogo de forças, ou seja, a convergência entre potências que ao se confluírem produziram o enunciado, a escrita outra. Mas a força não derivava de um interior ou pessoalidade, pois era um caso de intensidades, ou melhor, da linguagem relacionada aos processos de criação. Nesses processos uma força equivalia a uma diferença. Não se tratava de narrar a lembrança de um sujeito ou descrever sentimentos pessoais, pois a descrição da vida íntima, na forma privada da subjetividade, em suas rotas redundantes, distancia-se da criação. Só é possível escrever renunciando à pessoalidade. Nesta direção nos diz Benedito Nunes: “a individualidade propriamente dita torna-se insignificante, aparecendo em lugar dela, como em Baudelaire, um sujeito poético, universal, desincorporado da vida imediata do poeta. É este sujeito que fala com uma voz diferente, de ressonância cósmica” (O Dorso do Tigre, 1969, p. 231). É o ser da linguagem: nele a escrita expressa não o sentimento de alguém, mas o acontecimento, o devir literário. Desse modo, a exemplo, “O Mundo de Clarice Lispector” não é um passeio por um ‘mundo idiossincrático’. É um exercício laborioso de pensamento, pelas fendas da obra literária, a fim de perceber o sistema de funcionamento da escrita de Clarice Lispector, analisando suas derivações e dobras com o pensamento. Nesta direção a obra lança mão de várias ferramentas conceituais – Heidegger, Kierkegaard, Sartre, entre outras – evidenciando, de forma surpreendente, a singularidade da linguagem de Clarice, sobretudo o que esta linguagem apresenta de novo para a literatura.

Benedito Nunes deixa, em sua obra, um lastro de possibilidades, em análises pontuais (essa é sua generosidade), que revelou uma sofisticada abordagem entre literatura e pensamento; fazendo desse atravessamento um modo de pensar os autores da sua preferência – Pessoa, Clarisse, Oswald, Cabral, Eliot (e muitos outros) – e nessa direção erigindo um sistema que fez da literatura um modo de pensar o pensamento.

Essa comunidade fez da literatura um elo de comunicação, mas ao mesmo tempo um modo de viver juntos, o pathos literário, ingressando em vários níveis de fazer, numa forma de agenciamento, seja na revista Norte ou no suplemento dominical de A Folha do Norte, ou simplesmente vivendo juntos os ventos de renovação que soprava das bandas de um Jorge de Lima (A Invenção de Orfeu), Drummond (Claro Enigma) ou Rimbaud, Rilke, Mallarmé, etc, etc...

Esta comunidade não teve outra razão de existir além de se expor inteiramente à aventura do pensamento, da escrita, mantendo a comunhão, integralmente, a fim de fazer reverberar, em nossos olhos, sua Alegria, mas a um só tempo a solidão da obra.

Benedito Nunes encerra o ciclo de uma geração prodigiosa. Todavia, a comunidade permanece, na obra, nos desdobramentos e interpretações, ou seja, nas múltiplas possibilidades que este vasto acervo traz para a literatura. É uma fonte inteiramente nova, aberta como umbral, visível, seja na poesia de Max Martins; na escrita de Haroldo Maranhão; na ontologia de Paulo Plínio Abreu; no saber de Francisco Paulo Mendes; na relação entre Filosofia e literatura, de Benedito Nunes.

A morte de Nunes simboliza o fim de uma geração, todavia o fim de um ciclo significa, mesmo nos tempos cruciais, anúncio outro; é a lei, o movimento da vida. O que fica de Benedito Nunes? A fina ironia, o saber, a obra (e com ela), toda uma engrenagem para pensar o porvir – a comunidade que vem.

Nilson Oliveira é editor da Revista Polichinello

JORNALISMO E RESISTÊNCIA - Lúcio Flávio Pinto

2012-02-23T09:58:00.001-08:00

Lúcio Flávio Pinto

(Observatório da Imprensa - 20/12/2011)

Ele não era daqui ou A dança da desrazão

2012-02-17T11:15:00.031-08:00

Por Nilson Oliveira

A imagem permanece a mesma: uma estranha esfera negra a girar / a dançar. Porém, olhando mais atentamente, a imagem ganha outras nuances: em absoluto frenesi, um Urso Negro rodopia em torno de si mesmo contorcendo a harmonia de tudo; gira num vertiginoso poder de girar. Seu giro desata as horas, os segundos, os sentidos. O Urso, incansável, gira cada vez mais até esgotar as forças do mundo. Gira e toca piano – o giro é o intervalo da razão -,esse é o seu poder. Sair da clausura do demasiadamente humano, inventar um tempo, uma sonoridade e permanecer com seu piano na outra margem, girando como uma esfera negra, dançando a dança da desrazão.

***

Ele, com seus rodopios (performances, minimalismo errante, harmonias dissonantes, indiscernibilidade da melodia), abre um rasgo na experiência contemporânea, inventando um ruído que sopra (por fora da história, do poder, das instituições) em ressonância com o ACONTECIMENTO.

Ele não é um outro mundo, mas o outro de todo mundo.

Há 30 anos [dia 17 de fevereiro de 1982 em Nova Jérsei] Thelonious Monk desapareceu definitivamente.

Maria Lúcia Medeiros ׀ UMA ESCRITA VELOZ

2012-01-21T07:19:00.000-08:00

Por Nilson Oliveira (Série: Meus Contemporâneos - Texto: I)

A escrita vem como o vento, nua, (...),

e passa como nada mais passa na vida.

[Marguerite Duras]

Os enunciados

Maria Lúcia Medeiros tem as inclinações daquela que mergulhou sem dissimulações para manter firme o posto de escritora, de “amizade vigilante” com a literatura. Desde sempre em busca da obra maciça/ ininterrupta, mas a um só tempo da exigência de um espaço no qual sua escrita pudesse experimentar, ao limite, suas contingências e modulações. Foi desde o começo escritora – “Ler para mim sempre foi uma salvação. Agora, escrever, acho que sempre escrevi” (Vídeo documentário, Escritura Veloz, 1995) –, investindo suas forças na direção do mais severo da literatura – “Aprendi... plantar, colher, matar a sede, conhecer a febre, germinar, dilacerar, fazer tarefas” (Quarto de Horas, p, 63). E dessa maneira, nesses fazeres, entra em sensível relação com a literatura, uma relação (no sentido libidinal) prática, em que escolhe pacientemente as palavras, as sangradas sim, e inicia sem descuido o rito da criação. Escrevendo em fluxos: “fantástico navegar por entre mangueiras” (QH, p, 61), articula um modo de escrita, o que Medeiros chama tacitamente de “furor”. Escrever aqui é um caso de velocidade, diga-se, de uma escrita veloz, na qual os enunciados da linguagem (linhas, tempos, formas) são compostos por modos de diferenciação, que se auto percorrem formando um conjunto multilinear, tangenciado por um traço, cuja força é uma composição intensiva, um acontecimento que não se deixa capturar, nem pelo enquadramento universal nem pela tentação do particular (regional). Trata-se de uma escrita fugidia que, com obstinação, enfrenta o intratável deserto da linguagem. O conceito de veloz, em Medeiros, se define (no curso das obras) pela transitoriedade de um número (in) finito de componentes heterogéneos (imagens, tempo), circunstâncias por vezes imperceptíveis, difíceis de apreender, que passam em velocidade infinita, formando processos variáveis. São linhas de estratificação ou de sedimentação, de atualização ou de criatividade, que tanto se aproximam como se afastam uma das outras. Não se trata de função da linguagem, mas justamente de seu desmonte, pois ela explora da linguagem não suas riquezas infinitas, mas seus limites, seus pontos de fuga, suas dobras, em um movimento que força a escrita a alcançar o que está além das suas possibilidades, além das suas funções, na outra margem, na trilha do (im) possível, e cria o que ainda não foi criado (imagens, conceitos, fórmulas), numa dobra que (sempre) se abre para enriquecer o repertório de palavras e renovar o espaço literário.

O espaço-tempo

“As minhas histórias nascem de imagens, de gestos, de olhares, de figuras e quando digo isso... Acho que o que eu quero dizer é que elas nascem num espaço que é o espaço da memória e transitam para outro espaço que é o espaço da escritura” (EV, 1995). Medeiros enuncia um espaço vivo, não subjetivo, onde os elementos (linguagem, imagem, enunciado) se misturam (sem cessar) e deflagram um tempo em sobreposição, isto é, um tempo perfurado por vários outros tempos, diferentes ações, diferentes espaços, em que tudo é variável. É nesse espaço, verdadeira máquina híbrida (multiplicação de signos), que surfa a escrita de Medeiros, atravessando o coração da cidade, da floresta, ou explorando, no jogo de transposição entre prosa e poesia, os limites da própria escrita que mergulha para o longe: “trajeto e rota que vão do lugar de sombra deste quarto à esfera azulada e mítica onde deito olhar” (QH, p, 57). Passeio não somente pelo espaço do possível, mas também pelos lugares mais áridos da memória (excurso pela zona branca), espaço no qual o sentido parece esgotado, mas paradoxalmente é por onde a escritora empreende (num modo de reinventar a vida) suas investidas e, forçando a narrativa, ingressa num combate que se desenrola numa superfície rigorosamente prolongada, sem retorno.

A escrita

A escrita de Medeiros é uma experiência em ebulição, em obras fundidas com uma matéria que não cede, escritas de modo singular, com uma força poética que, de linha a linha, acontece sob o signo de uma estética sinuosa. Uma escrita que dança, que joga como as correntezas e engendra, entre um movimento e outro, um estilo (isto é, um charme), um feitiço no qual se efetua muito mais uma potência que uma beleza. O estilo em Medeiros deriva de um experimento de linguagem, ou seja, de uma prática textual que não se subordina à identificação do singular com o particular, mas sim do desejo de inventar [que] traz consigo a necessidade de passar para além do desejável e do indesejável. Desse modo, a escrita em Medeiros é um conceito, o contrário de escritura. A Escrita está sempre aberta ao experimento, é uma engrenagem flexível, móvel. A “escritura é a doxa, as leis, a ordem... Escritura é o oposto da escrita-veloz, do corpo-sufista. As ondas são escritos e não escrituras. A escritura é o imutável, a gramática, deus” (D.Lins). A escrita se enreda por uma língua menor, a escritura por uma língua maior, sendo a língua maior a expressão de um padrão, de um modelo verticalizante que dita palavras de ordem e fórmulas definitivas. A língua menor é a língua da diferença, que opera por fora, movendo-se a partir das experiências da escrita.

Doce imprevisão

Maria Lúcia Medeiros faz da escrita o seu elo de comunicação com o mundo, todavia sem a pretensão de revelar ou enunciar nada fora de um projeto de escrita, “Eu encaro tudo isso como ficção” (assim diz em uma das suas últimas falas públicas). Nada é mais notável, a vida remetida até as veias da ficção, experiência de uma escrita que não é mais representação, mas acontecimento de linguagem, ou seja, uma escrita que não imita a realidade, mas transvalora o real alcançando as veias da obra de arte. Tudo que Medeiros apresenta em seus livros vem de uma relação direta com uma busca que passa pelos estertores da criação literária: “procuro entre volumes e perspectivas o assassino, o amante que parte, a palavra que ascende, a lâmina que seduz e o grito – espasmos da dor laborados pela mão que semeia a tinta” (QH, p, 62). Busca impregnada, espécie de “loucura criativa” – loucura pelo ato de criação. Mas Medeiros volta-se para um erro primordial, na direção de um rastro, vestígios do desconhecido, de um pensamento sem imagem, erro do finito (a infinitude contida na finitude do texto), a nau perdida que o texto de Medeiros descobre, acolhe e fulgura: “aqui a luz vem de uma escuridão maior, das verdadeiras noites negras e se dela emana um tom acobreado que se ouça o som da queda livre, voo cego, as asas quebrando contra o nada” (QH, p, 62).

Um quarto apenas

Medeiros fez da literatura um espaço de renovação, zona de vizinhança, fronteira, na qual a escrita transborda. Na sua escrita passam vários temas: o tempo, o esquecimento, o silêncio, a morte. Temas em repetição, mas tratados de maneira excepcional, num retorno que sempre devém, em palavras espaçadas, rompidas em seu poder e sentido, renovadas em sua força e pensamento. É assim que encontramos “Quarto de horas”, pequeno e imenso livro, constituído de curtas narrativas que acontecem no interior de um tempo úmido. Suas personagens vivem entre lembranças e esquecimentos – em narrativas vindas de muito longe –, atravessam um tempo, uma família ou uma floresta, sempre enunciando uma estranha presença: “Vem daí o papel que me cabe nessa história transmutada até os ouvidos de minha mãe, que a confiou a mim por adivinhar nos meus olhos sinais seguros de curiosidade por histórias de mistério e encantamento” (QH, p, 11). Nessas narrativas, algumas personagens ora vivem, ora sonham. Por vezes é difícil perceber o que realmente difere entre dia e noite, lembrança e esquecimento. Por vezes tudo acontece em um só tempo, compondo uma narrativa que se deflagra pelo meio, sem começo, nem fim. Nessas narrativas a dor, a morte e o desassossego não dissimulam, tão somente acontecem: “aos poucos fui reconhecendo o tronco e a árvore velha porque recobrara o instante e a dor arrefecia. Encolhi-me, cabeça tocando os joelhos e, enovelada, solucei e gemi por tempo que não cabe nos relógios” (QH, p, 24). Em “Quarto de Horas”, Medeiros desenvolve uma narrativa sem linearidade temporal em que a montagem dos indicadores cronológicos destoa da sequência de imagens e cria uma sensação de descontinuidade entre os acontecimentos. Nessa esfera, algumas situações devém do inesperado, do casual: “uma dia, não sei porque pensou na morte e no esquecimento, pegou-me pela mão e levou-me para fora. E de uma lugar mais alto que a casa, fez-me olhar demoradamente a natureza, as árvores e a terra escura onde todas as coisas se assentavam. ” (QH, p, 14, 15). Em “Quarto de Horas” a literatura é precisamente a conexão entre esquecimento e um ponto remoto, obscuro, para o qual parecem tender o sono, o silêncio, a noite.

Maria Lúcia Medeiros é para a literatura um caso de vigor, sua atualidade persiste em obras que o tempo não cessa.

OBRAS DE MARIA LÚCIA MEDEIROS
Zeus ou a Menina e os Óculos (contos). São Paulo: R. Kempf, 1988.
Velas, Por Quem? Belém: CEJUP, 1991.
Quarto de Hora. Belém: Cejup, 1994.
Horizonte Silencioso. Boi Tempo, 2000.
Céu Caótico. Belém: SECULT, 2005.

* * *

Nilson Oliveira é editor da Revista Polichinello
Autor de A literatura e os possíveis da escrita literária (Lumme, 2010)

Meus contemporâneos - por Nilson Oliveira

2012-01-19T12:10:00.000-08:00

Série de textos (a ser publicada a partir do dia 21 de Janeiro) sobre escritores que, nos últimos anos – em Belém –, ingressaram numa experiência com a literatura, semeando obras férteis, criativas e que, apesar de relevantes, passaram despercebidas (numa espécie de recusa branca) pelo “faro” da crítica do presente (sobretudo pelos atentos do jornalismo cultural), como se Sombra da Ausência, Celina, Nave do Nada, Babel, Folhetim, nada acrescentassem à cena literária. É contra esse descuido (numa negação que afirma) que surgem as derivações em torno de Meus contemporâneos. Trata-se de uma série de três artigos sobre Maria Lúcia Medeiros - Antônio Moura, Ney Ferraz Paiva, Marcílio Costa - Edilson Pantoja, João Bosco Maia.

* E como apêndice um texto sobre um livro não lido (Os elementos do verbo), de um autor esquecido: Cauby Cruz.

(Não) Escrever mais

2012-01-17T09:08:00.000-08:00

Imagem: Paulo Ponte Souza

Não escrever – que longo caminho antes de chegar a tal ponto, e isso não é jamais seguro, não é nem uma recompensa nem um castigo, é preciso somente escrever na incerteza e na necessidade. Não escrever, efeito de escrita; como uma marca da passividade, um recurso da desgraça. Quantos esforços para não escrever, para que, escrevendo, eu não escreva, apesar de tudo - e finalmente eu cesse de escrever, no momento último da concessão; não no desespero, mas como o inesperado: o favor do desastre. O desejo não satisfeito e sem satisfação e, entretanto, sem negativo. Nada de negativo em « não escrever », a intensidade sem maestria, sem soberania, a obsessão do totalmente passivo.

Desfalecer sem falta: marca da passividade.

Querer escrever, que absurdo: escrever é a decadência do querer, como a perda do poder, a queda da cadência, o desastre ainda.

Não escrever: a negligência, a incúria não são suficientes para isso; a intensidade de um desejo fora da soberania talvez - uma relação de submersão com o fora. A passividade que permite se manter na familiaridade do desastre.

Ele põe toda sua energia para não escrever, para que, escrevendo, escreva por desfalecimento, na intensidade do desfalecimento.

Que as palavras cessem de ser armas, meios de ação, possibilidades de salvação. Reportar-se ao desconcerto.

Quando escrever, não escrever, é sem importância, então a escrita muda – que ela tenha lugar ou não, é a escrita do desastre.

Não confiemos no fracasso: seria ter a nostalgia do êxito.

Para além da seriedade, há o jogo, mas para além do jogo, procurando aquilo que engana o adversário: o gratuito, ao qual não se pode se esquivar, o casual sob o qual tombo, sempre já tombado.

Ele passa dias e noites no silêncio. É a palavra, isso.

Derivações de Resenha Sobre o Romance Chove nos Campos de Cahoeira

2012-01-10T08:37:00.000-08:00

* Nota escrita após a leitura da Resenha sobre 'Chove nos Campos de Cachoeira', de Dalcídio Jurandir – Por Roberto S. Kahlmeyer-Mertens

http://oglobo.globo.com/blogs/prosa/posts/2011/12/24/resenha-de-chove-nos-campos-de-cachoeira-de-dalcidio-jurandir-423083.asp

Derivações:

A imagem que vem dos campos queimados

Por Nilson Oliveira

CHOVE NOS CAMPOS DE CACHOEIRA é um acontecimento que permanece, atraindo cada vez mais para o seu centro, indiferente às erosões do tempo, deflagrando sua própria duração, como se fosse (e talvez o seja) engendrado por uma força extemporânea.

É um romance peculiar, cujos personagens são constituídos por uma força diferencial, impregnados de uma “saúde” calcada numa singularidade fértil: rostidade (beatitude segundo Deleuze). Parecem Devir de uma matéria que não cede: uma força em relação permanente com outras forças, da natureza ou do inominável. Personagens-incômodos, transitivos ou prostrados, atravessados por uma sensibilidade na qual a vida pulsa numa possibilidade múltipla (fragilidade/pulsações/acasos/morte). Personagens que, pela página branca do romance, passam causando uma sensação de desassossego.

São personagens tecidos por um intensivo processo de criação/ a verve Dalcidiana / no qual a escrita não cessa de se reinventar, ora na imagem do garoto feridento; ora na silhueta da puta desolada; do doente; da mãe culpada; da velha encrenqueira; da mulher que ri; ou do silêncio daquele que vai morrer.

TODOS, mesmos os mais breves, foram traçados de maneira muito expressiva – no sentido das figuras de Oswaldo Goeldi – martelados por uma escrita que arfa, no limite de uma expressão! CHOVE NOS CAMPOS DE CACHOEIRA é também, como todo grande romance, uma proliferação imagética, mas não no sentido de um plano sequencial, pois as imagens de CHOVE se erigem de forma diferenciada: são imagens nubladas; telúricas; aterradoras; cinzentas, singelas; imagens que, pelo seu vigor polissêmico, inventam uma paisagem própria, imagem-arquipélago: o Marajó, um mundo no qual a vida ferve na sua dimensão (estética e micropolítica) mais intensa.

Trata-se de um romance que cheira, que tem cor, no qual a bios (βιος) dilata. É impossível sair do Romance sem encontrar a Doença, o Riso, o Sexo, A Morte, o Cômico, ou seja: Eutanázio, Irene, D. Amália, Felícia, Major Alberto, D. Gemi, entre outros. Por tanto, é impossível entrar em CHOVE NOS CAMPOS DE CACHOEIRA e não ter uma experiência de leitura, de encontros.

Nilson Oliveira é editor da revista Polichinello

POEMAS de - Louis-René des Forêts

2012-01-06T09:47:00.000-08:00

Fragmentos de Poèmes de Samuel Wood ׀ Fata Morgana, 1988

É mais que tempo de voltar ao sol

O fogo do seu álcool purifica o ar

Bebemo-lo em longos tragos para esquecer aquela

Que veio na noite rasgar o coração

Dizer adeus com a mão infantil,

Uma candeia às vezes no ar

Que sopra como não querendo

Mas sem se demorar mais

Nem que a vejamos desaparecer.

●

É ela ainda sorrindo de pé

Por entre os ásteres e as rosas

Na plena luz da sua graça

Orgulhosa como sempre foi

Só se deixa ver em sonhos

Demasiado bela para adormecer a dor

Com tantos falsos regressos

Que atestam a sua ausência.

●

Não, ela está mesmo ali,

Que importa se o sono nos engana

É preciso queimar os olhos,

Aguentar este doce sofrimento,

Abalar, perder a razão,

Destruir o que viria a destruir

A aparição maravilhosa

Acolhida como quem treme

À vista de um rosto apanhado na morte

No último brilho da sua flor.

●

Está ali para velar por nós

Que só dormimos para vê-la

Quando por vergonha, com medo das nossas lágrimas

De dia só sonhamos em fugir lá para fora

Sem deixar de espreitar também ali o seu regresso

E é em busca de um mau refúgio

Embrutecer sob o sol que queima.

●

Fingir ignorar as leis da natureza,

Reencarnar em sonhos a forma abolida,

Atribuir à miragem as virtudes de um milagre

Será isto vencer a morte?

Quando muito duvidar de que ela nos separa,

De que seja um facto o facto de não estar em parte alguma.

●

Quebra irreparável. Dela tomemos nota.

Eis-nos desolados ao longo da vida,

A nossa memória aberta como um ferimento,

É nela que a veremos ainda,

Mas cativa da sua imagem, mas reclusa

Nesta obscuridade devoradora

Onde, para ligar o seu infortúnio ao nosso,

Sonhavamos ir perder-nos juntos

De amarras todas cortadas, e talvez alegres

Fora a soleira menos difícil de transpor,

Ser um só com ela na morte

Escolhida como a forma perfeita do silêncio.

●

A unir-se ao nada, o nada gera nada.

Se é preciso viver desperto para as coisas vivas,

Antes temer que a mágoa se apague

Assim como a memória enfraquece por fim

Deixar de sofrer por deixar de vê-la

Vir ter conosco na noite favorável aos encontros

Seria como deixar o coração empobrecer

Por duas vezes devastado e deserto.

●

A sentença que pesa, uma vez que liberta,

Que se aplica aos melhores como aos piores,

Mesmo que a aplicação se faça lenta,

Deve inclinar à paz os nossos espíritos

Cuidadosos em resolver-se sem perder direitos,

Sendo qualquer queixa ato de contrição

Para os traficantes que especulam sobre o medo

Do qual dirão que foi uma graça do céu

Ó impostura dos tiranos da infância!

Nenhum desafio, mas que um porte altivo lhes estrague

No momento de abordar a prova suprema

As manhas com que querem dispor do nosso fim.

●

Retira-te sabiamente do mesmo modo que abandona o palco

Um velho ator já sem crédito. É esta a lei,

Tens de te submeter, dizer adeus ao que deixas,

Penetrar com passo firme nessa espessura obscura

Para onde é coisa estranha o ter de voltar.

Não te insurjas, não te aflijas com a tua sorte,

Não tremas de angústia perante o limiar

Que estás em vias de tão mal transpor,

Aproxima-te do não ser sem compaixão para contigo

E como homem de boa fé, saúda-a esta vida

Que perdes com a sua carga de penas e desejos,

O cenário demasiado belo para o pouco tempo que ali se representa

A esbracejar em cima do palco, a esbanjar palavras inúteis

Tal e qual um cabotino a quem o cair do pano cala o bico.

●

Aqui o atrativo e o pavor vão de mãos dadas.

Como por causa do seu igual poder

Nenhum dos dois supera o outro,

A não ser que vejamos claro até ao desenlace

Saberemos nós quem ganha no final?

●

O erro, dar ouvidos aos convites sonsos

De um inimigo que finge querer curar e nos mata.

O lobo encolhido na parte mais estreita do covil,

Velho lobo, enquanto tem forças para se defender,

Avança e recua mostrando os dentes.

●

Haverá pior maneira de aliviar os desgostos

Que perder o desejo de desejar o que passa?

Para quê tanta pressa em desprender-se,

Fechar os olhos aos bens oferecidos e visíveis,

A tudo o que a alegria do sol deita

Sobre o mar, as folhas, um resto desconhecido

Que se cruza no fervor do seu tempo jovem?

É como dar-se por vencido antes da partida

Em vez de jogar abertamente cartas na mesa

Até à última, e rir de ter perdido.

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Sobre os poemas de Louis-René des Forêts

Por Maurice Blanchot

Contentar-me-ei (palavra desde já inadmissível pelo que sugere de satisfação) com procurar ouvir de perto o texto de Lyotard intitulado «O sobrevivente», e ao mesmo tempo ir meditando sobre os poemas publicados e assinados por Louis-René des Forêts.

Onde fica o começo? Será alguém ou algo que começa?

Temos a resposta de Hegel: a morte é a vida do espírito. «O espírito não sobrevive à morte, ele é o render ^[1] da vida imediata…o espírito vive enquanto morto para a instância que ele mesmo FOI… A formação anterior já não está viva.» Donde resulta, e é muito importante, que: «A entidade que fui já não pode dizer eu». «Eu» já só pode dizer-se ENTÃO, na terceira pessoa. É assim que Hegel chega a «nós» (nós, quer dizer eu então e eu agora). Desta feita, nada se perde. A morte é sempre uma bela morte, pois que «retida» neste «nós» que formam em conjunto o eu então e o eu agora.

Mas será que verdadeiramente nada se perdeu? O que necessariamente se perdeu foi a presença «viva» ENTÃO do que AGORA é. A contingência está perdida, e podemos duvidar da presença do «então». E o próprio tempo, que se reduz ao render de um modo por outro modo, está perdido. Certamente que o voo da coruja significa um começo que garante a sobrevivência do todo, a transmissão do todo, excepto o «vivo» e aquilo que foi então presença tornada ausência ou que sempre foi ausência. Não podemos escapar à tristeza da coruja, tristeza que o próprio Hegel foi o primeiro a sentir e da qual fez o seu luto. Mas será possível o luto? Por culpa ou graças a Hegel, pressentimos que aquilo que no presente parece tão vivo precisou necessariamente do já morto. A isto chama Lyotard melancolia e outros chamam «niilismo».

Mas se o começo não é o fim, se pensamos o nascimento como uma morte, e a morte como um nascimento sem «verdade», porque razão há um duplo não-ser? Porque não-ser como nascimento e não-ser como morte?

É um enigma, e o enigma do começo revela que HÁ uma relação com o que não tem relação. Nascimento que não é só melancolia, mas infinitamente mais doloroso do que a morte.

***

Tempo e loucura – Peter Pál Pelbart

2012-01-04T09:27:00.000-08:00

Pelhttp://www.cpflcultura.com.br/site/2009/10/16/integra-tempo-e-loucura-peter-pal-pelbart/comment-page-1/#comment-5623bart

Contra uma concepção de tempo “humana, demasiado humana”, linear, homogênea, cumulativa, apaziguada, a filosofia de Deleuze evoca um tempo plural, paradoxal, vertiginoso, intempestivo. Com efeito, a partir de suas fontes na filosofia, na literatura, até no cinema, Deleuze aponta para um “enlouquecimento do tempo” que tangencia, curiosamente, o tempo da loucura, tal como várias abordagens clínicas o descrevem. Essa intersecção não é acidental. Em todo caso, ela ajudará a rastrear as implicações políticas, subjetivas e estéticas da concepção temporal que Deleuze postulou.

O corpo-informe - Peter Pal Pelbart

2011-12-29T10:23:00.000-08:00

O CORPO-INFORME

COM

Agamben ׀ Kafka ׀ Melville ׀ Deleuze

׀ José Gil ׀ Artaud ׀ Lapoujade ׀ Spinoza

Beckett ׀ Nietzsche ׀ Foucault ׀

PETER PAL PELBART

Perdas & acasos

2011-12-26T12:46:00.000-08:00

Numa banca de livros, na praça de republica em Belém, encontrei a edição de CAPA AZUL do romance Chove Nos Campos de Cachoeira (edição quase extinta). Resolvi uma perda, na dobra, reencontrei Eutanázio e com ele a potência (primeira) de uma narrativa que, sem eufemismos, permanece incomoda: tratando o intratável!

nilson oliveira

Video - Abdelkébir Khatibi

2011-12-12T12:35:00.000-08:00

Abdelkébir Khatibi

http://www.dailymotion.com/video/xdl02a_abdelkebir-khatibi-17_news

Abdelkébir Khatibi: O Livro do Sangue

2011-12-12T05:32:00.000-08:00

Por Daniel Lins

No romance, O livro do sangue Khatibi gerou a escrita em um trabalho de separação, de luto, no sentido em que ambos elaboram as formas as mais radicais do “cortar”, numa escrita bilíngüe em que o bilingüismo não se limita a dois, mas a um devir da língua e da escrita-matilha. Devir como força positiva, arisco ao futuro, tragédia cristã por excelência, força negativa que tenta anestesiar o bilingüismo – multiplicidade, núpcias e intensidades nômades – em um casal, em um pensamento binário.

Muitas histórias e vozes movem-se aqui em torno da aparição de uma andrógina cuja personagem feminina Muthna significa em árabe efeminado, hermafrodita, andrógina. Histórias da paixão, do duplo, do incesto e do mal estático. Esta narração lírica tem como intercessor maior a tradição do Eros místico, voltado para um pensamento da beleza.

Elaborado sob o signo de um panteísmo, que muda completamente os dados moralistas da alteridade, enquanto condenação e limitação ao outro humano, ao “gênero humano”, o bilingüismo é puro devir. Ora, na economia do devir não há sinais negativos. A alteridade é o homem acoplado ao devir-bicho, ao devir-planta, ao devir-cosmos, ao devir-mulher do próprio homem, sem hierarquias, mas com diferenças que diferem, retorno em que o retorna é sempre a diferença. Encontrar a identidade na diferença, uma identidade tal, de um metal tão puro, tão incandescente que ela obriga-nos a lê-la como uma diferença.

A perda de si-mesmo, da criança sublime assassinada, metáfora do sangue, e a perda do objeto de amor, figurada na “loucura da língua”, no bilingüismo, são para Khatibi luto ou situação de exílio: escrever é aqui interiorizar uma perda irremediável, um “separar-se” para que haja “Outro”, para transformar o objeto de morte em objeto de prazer. Interiorizar, contudo, não faz aqui referência ao psicologismo ou a representação.

O pensamento do exterior, ou do fora, é o de um sujeito plural que está, simultaneamente, “fora de toda subjetividade” e “no limiar de toda positividade”; é um pensamento dos limites, no qual esses não são fronteiras, linhas ou cimos, mas verdadeiros espaços. O limite é um espaço. Entre a subjetividade e a objetividade, o que arquiteta o pensamento do exterior, isto é, o neutro, o incessante, o imediato, a ausência de livro, conceitos que desenham o mundo por vir, é um o espaço em que ele se desdobra para encontrar o vazio que lhe serve de lugar.

O espaço, o vazio, o percurso desse espaço e desse vazio, eis o que define o pensamento do fora. Que significa, todavia, o fora como um pensamento do espaço? Intermezzo, interser, entre-dois: o pensamento do exterior é antes oriundo de uma experiência que de uma razão; é um plano, uma flecha cujo alvo é o infinito, e os movimentos infinitos que o percorrem.

A narração é articulada em uma composição marcada pelo elogio dos contrários. Situada entre Escansão e Muthna, o Asilo e a taverna, a castidade e as orgias, o tédio e o humano, o pós-humano e a sabedoria, a loucura e a plenitude do vazio, língua materna, língua-outra, a escrita de Khatibi acaricia a imagem, o signo, a parábola, para gerar um pensamento sem fronteiras grávido de invenções, errância e espaços movediços.

Em O livro do sangue as configurações espaciais se desenvolvem segundo uma poética que recusa toda concepção referencial. Em outras palavras, elas não se apresentam como simples topografia. Essa ausência de espaço é a conseqüência de um lirismo que afeta todas as categorias da narração. O protocolo poético da escrita desenvolve outros paradigmas de delegação para compensar esta “ausência” topográfica. Uma tal concepção se apóia nas formas “desviantes”, como a figura ambivalente de Muthna.

Diria que a estratégia poética consiste a recuperar um fundo arcaico que vai progressivamente afinar-se e tomar outras dimensões. Esses elementos topográficos que remetem ao imaginário árabe-muçulmano criam uma ilusão referencial no leitor, que é convidado de modo explícito a visitar o universo do livro. Se o discurso teológico evacua toda forma de sexualidade híbrida, Khatibi remonta ao período pré-islâmico, em que o imaginal de um erotismo bissexual fascina os árabes.

As figuras do efebo e do eunuco relevam de uma cultura e de uma prática sexual-outra que caracteriza a sociedade da época. O poeta árabe Abou Nouas (726-810), ao qual o narrador se refere constantemente, é uma figura emblemática neste domínio. A maior parte de seus poemas é consagrado à sublimação dos charmes hermafrodita. O leitor se situa neste espaço familiar que facilita sua entrada no texto. A passagem da seita dos Inconsolados, como sentido atualizado à sua verbalização, como suporte dos sentidos virtuais, testemunha uma poética do arrebentamento que apaga os sinais da semelhança. A determinação do dispositivo espacial é, assim, orquestrado por um sujeito eclodido que preside à proliferação e o nevoeiro do ponto de vista da ancoragem. A implicação do leitor é um risco necessário que cabe a ele correr, pois a narração avança segundo uma tática de recessão que consiste em por em crise toda confiança estabelecida em contra corrente.

A viagem, sobremodo à figura de Muthna, é uma aventura devastadora. Eis porque a cidade e a taverna são lugares de libertinagem sem fundação e sem história, mas que obedecem às leis desse personagem que encarna o fora ameaçador e a alteridade selvagem. Pela recorrência às formas circulares, aos labirintos, a cidade emerge como um lugar disfórico, inquietador, sufocante. As peregrinações dos corpos nos labirintos corroboram esta negatividade do universo patriarcal.

As transferências espaciais devem ser encaradas segundo uma poética da contigüidade engendradora de um jogo de passe-passe, próximo dos deuses crianças de Heráclito, da inocência do devir, que tritura a identidade prêt-à-porter engravidando-a em um poço de esperma maluco ninado por um amplexo-criança.

Escrita e pensamento-outro

Na literatura magrebina, de língua francesa, O livro do sangue é provavelmente a narrativa que mais celebra o pensamento da ferida da língua, do gaguejar da língua, numa errância entre espasmo pré-natal e devir estrangeiro em sua própria língua, à maneira de Kafka e da literatura menor, ou ainda Kliest e o beijo que morde.

Articulado em múltiplos discursos e experimentos habitados por cinco movimentos ou platôs, O livro do sangue é assim elaborado: o corpo andrógino, o transe místico, o desejo de morte, a poética da busca órfica, mitos e rituais sagrados pagãos. A narração engaja-se em um percurso parabólico e navega entre as felicidades da memória e as excrescências do imaginário: memória-esquecimento numa peleja constante contra a memória das marcas e a impossibilidade de esquecimento ativo. Não é fácil pretender domesticar este universo tentacular. Minha abordagem tem, pois, como objeto considerar de modo sucinto, não linear, alguns componentes de O livro do sangue, em particular a emergência de um pensamento-outro, sob o signo da transfiguração do pensamento em gestação engendrado por uma narrativa plural.

Esta escolha, “soprada” pela natureza própria da narração, não ignora os impasses que o livro apresenta. Confrontado tanto com os discursos heteróclitos como com a mística sufi, as práticas ascéticas pagãs, os mitos de Orfeu e do Andrógino, o pensamento de Platão, o Taoísmo, e as referências, às vezes, camufladas da filosofia de Nietzsche, o leitor é convocado a efetuar uma radical superação dos limites para acompanhar um pensamento liberto de suas origens, acoplado a um saber órfão, a uma razão nômade.

O mito revela aqui os trunfos da paixão andrógina, ao mesmo tempo em que junta mística sagrada e mística profana no altar do bordel divino, e em que jorros de esperma revelam fábulas de uma memória visitada a miúde pelo esquecimento. É o amor bilíngüe em sua força e esplendor. Turbilhão e vertigem que não contribuem nem a desembaraçar o emaranhado das vozes, nem a perceber, facilmente, os devires que os fazem coabitar. A profusão de vozes ao criar a confusão, nada mais é que caos organizado: a ordem imperceptível do caos, ao jogar na promiscuidade das referências, baralha os códigos e dificulta o reconhecimento linear dos agentes ou atores da narração.

Em Khatibi, a identidade está sempre pronta a dar a luz a devires órfãos, à monstruosidades de um corpo que não agüenta mais. Nostalgia ativa de um corpo pleno: Corpo sem Órgãos que nada tem contra o corpo, mas que milita com sua máquina de guerra contra os organismos que impedem o gozo da escrita e a emergência de um pensamento dançarino.

Pela sua incursão no Asilo, Muthna determina as inconstâncias de uma narração que se perde na claridade do corpo-pensamento, que abandona a sequidão da gramática para se extasiar no alfabeto de uma carne ardente, em estado de “secura” constante. O fora não é mais o alhures, porém, o agora-acontecimento da narração, o que ocasiona, por meio de uma estratégia do oximoro, a construção de um espaço contraditório da totalidade.

Só o devir, na sua multiplicidade sem limites, devir-mulher, devir-homem, devir-criança, devir-andrógina, permite a Muthna jogar com sua androginia e executar numa cena ob-cena sua diferença intratável, indizível: a diferença do amor ao mesmo, a si, ao outro; um amor panteísta que se deleita com o espetáculo de uma totalidade que é pura fragilidade. Por outro lado, o elogio da fragilidade como força positiva anuncia à sua maneira uma pós-humanidade curada da ferida do começo: Adão e Eva. A queda. A perda da voz. O esquecimento niilista do canto e do gozo sem sacrifico nem martírio. Castigo maior: ao « pecar », Adão e Eva desaprendem a cantar.

Simulacro de seu irmão, Muthna consegue através da manipulação criar a cena divina. Sob o signo de uma teologia do estômago, travestida, ela realiza suas intenções macabras, o horror sendo a parte velada do belo: “É nosso anjo semelhante a uma jovem adolescente masculina? Olhem como todo seu corpo se revela a cada um de nós quando se mantém em pé para servir a beber: parece que está nu [...] Visto de costas (as costas dançam), nosso Escansão é feminino sem reserva, e quase sem nenhum pudor, se não fosse esta medida delicada de conter-se antes de abraçar-se suavemente, oferecendo-se às asas invisíveis que devem envolvê-lo e arrebatá-lo” (Khatibi: 1979, pp. 52-53).

Por meio desta abordagem feminina, a dimensão vertical (o masculino) coincide com a horizontal (o feminino), embora feminino e masculino se confundam muitas vezes no elogio das diferenças e dos contrários, força maior de um escritor que gagueja em sua própria língua. Assim, o espaço tópico se transforma em espaço heterotópico. A isotopia semântica da desolação corporal encontra àquela da elevação celestial no engendramento e circulação de um pensamento da diferença e do diverso.

Khatibi deseja chamar a atenção para a necessidade de “pensar o mal” na vida. A hibridez é um apoio que permite ao autor criticar uma visão do mundo (a dualidade: o Bem e o Mal, na sociedade muçulmana ou cristã) inscrevendo o “Mal” no coração do bem: o mal é o mau encontro; o Bem é o bom encontro.

Esta alquimia é essencialmente topológica. Ela depende do percurso narrativo da personagem Muthna. Este itinerário que orienta o espaço, só é revelável em uma rede de relações internas na qual os personagens não são mais atores gozando de uma profundidade psicológica, mas simples categorias sobredeterminadas pelo discurso axiológico.

Escrita do exílio e da separação

Exílio, separação, eis o tema maior de O Livro de sangue. Uma tal separação, mimese da morte e do amor, só se entrega ao preço de um paradoxo inicial: introduzir na história uma dimensão meta-histórica, essa forma de “temporalidade” que será o recurso a procedimentos e figuras místicas: o Anjo, o andrógina, o feminino e a morte do amor, o fanâ’ como aniquilação, destruição que criarão na língua, “a língua do outro”, um falar de amor a partir do silêncio e do segredo.

O saber órfão atesta o caráter abrupto do paradoxo: por que esta travessia de místicos islâmicos, de sábios e populares, de gregos, o orfismo, em um trabalho que nos leva para uma história pós ou trans-mística e confirma a crítica de Derrida à Metafísica do Um, do Mesmo e do Signo.

É verdade que Escansão focaliza o princípio masculino, mas ele desempenha, essencialmente, um papel passivo em seu Asilo. Em compensação, Muthna que encarna o feminino, exerce um papel ativo espetacular: baralha as identidades e engolfa o eu tornando-o uma exclamação, um gozo de si consigo mesmo. Ao convidar o Discípulo a satisfazer-se na hospitalidade do corpo andrógino, ela é transformada por uma paixão de natureza mística: “Aproxima-te. Vem para Mim. NA VERDADE, não há eu [...] Acordo-te o favor desta noite de volúpia de MIM COMIGO...” (Id.,p. 63).

É o feminino, ou o contrário, encurralado a ser o eterno agente do Mal? Em todo caso, o esquema tradicional é desterritorializado pela inversão dos papéis. Homem? Mulher? Interrogações histéricas, redundância vazia: “E tu, filha de rocha e das algas, sai de minha cama, levanta-te. Às vezes, caiu, quase desmaiado, sobre teu corpo adormecido. Sou um homem? Sou uma mulher? Sou uma pedra? Só a esfinge pode responder, e a palavra revelada me bate no rosto como um murro” (Id., 162-3).

Flerto aqui com a idéia poética do “feminino criador” que faz de Muthna o arquétipo da epifania, segundo o poeta Rumi (1207-1273):“A mulher é o raio da Luz divina. Não é absolutamente o ser que o desejo dos sentidos toma por objeto. Ela é Criador, é isso que deve ser dito. Ela não é uma Criatura”.

Na mesma tradição poética muçulmana, tão próxima e tão longe de Khatibi, Ibn’Arabi (1165-1240) define a mulher como uma essência espiritual, para além do pensamento que a reduz a um corpo sexuado ou a um objeto de desejo, amado/detestado: “A mulher é o mais elevado tipo de beleza terrestre, contudo, a beleza terrestre não é nada se comparada à beleza da mulher como uma manifestação e um reflexo dos atributos divinos” (Corbin 1958, p. 262). Se Escansão encarna a imagem do anjo em toda sua pureza e seu caráter celestial, Muthna sempre foi confrontada com um destino cruelmente humano. A lembrança do estupro é a mais dolorosa expressão. Ela evoca-o, mas evita realmente falar a seu respeito: “Virgindade estrela! [...] Doce rasgadura do estupro [...] feito certamente para ESTRIPAR-ME, um deus bárbaro... o deus do verão que percorre o mundo perseguindo as virgens” (Khatibi 1979, p. 117).

Essa ferida deixa uma profunda amargura em sua memória. Eis talvez porque ela vai ao bordel e regozija-se em “desvaginar” os homens: “Após seu rapto e seu estupro, aos 11 anos de idade, diante de seu irmão [...], Muthna não cessa de desvaginar os homens – e, às vezes, as mulheres [...] Uma vontade de carnificina anima Muthna cada vez que ver um sexo em ereção. Ela o almeja triturado nela, eternamente oferecido ao suplício” (Id., p. 66).

A vingança de Muthna é sem limites; o carrasco-cliente “deve humilhar-se, ser esvaziado de seu esperma e de seus suores. Durante o sacrifício, o nome de teu irmão vem muitas vezes à tua mente com tanta força que o murmuras durante o coito. Em nome de teu irmão – nome carregado de mil encantações –, bebes o esperma de teus clientes. Bebe-o lentamente, a seguir gota a gota, antes de cuspi-lo – com um riso estrangulado” (Id., ibid).

Ao absorver o esperma, como se deglute a hóstia, no céu da boca, sem mastigá-la, ela tem a impressão de engolir seu próprio irmão. Seu pensamento alucinado engole, por encantamento, seu irmão. Mas, a revolta habita Muthna: “Entregue sem amor, o esperma é uma substância separada de sua ‘essência’ que finda por escorrer na devolução. Todas as igrejas do mundo vivem essa idolatria – e todos os bordéis de pacotilha” (Id., p. 67).

Escansão não é apenas uma lembrança de sua própria origem angélica? Talvez. Mas pode ser também o lado terrível do anjo... Como anunciar esse outro da língua sem sucumbir à anunciação?

A metáfora do poeta em êxtase

A metáfora do poeta em êxtase e em decomposição mortal que fecha O livro do sangue nos indica o próprio lugar da operação mística: enunciar o outro na língua na indeterminação dos reinos biológicos (sou pedra, humano, inumano, imaterial, alteridade estourada). Como em toda modernidade poética, de Baudelaire a Mallarmé, Rilke ou Musil, a metáfora mística é o índice de uma dupla língua, de uma passagem de fronteiras que destitui o sujeito “sem qualidade”. A língua retorna “como um murro” e o poeta tomado por esta violência intratável é o receptor-mediador da morte órfica final. A terra natal foi perdida para sempre, e sozinho “o gota a gota” de sangue e de palavras pode habitar “aquele que é inabitado” (Ib.,p. 162).

Não se deveria ler O livro do sangue como uma partitura? Não é assim que ele se apresenta ao leitor? A narrativa é encantação, litania, música, ritmo, sopro, gemidos e sonhos molhados. O texto parece tecido com fibras que não cessam de auto-engendrar, através de suas potencialidades, de subverter sua produtividade escritural, discursiva, poética, em puro devir.

Marcado pela arte de digressão, a narração de Khatibi encontra seus intercessores na literatura antiga árabe (procedimento muito praticado por al Adab al Arabi al Kadim). Trata-se de uma técnica presente nas laboriosas recorrências ao Alcorão: a digressão produz um efeito de texto esfacelado com os temas abordados, abandonados, retomados e de novo desenvolvidos em um movimento que é territorialização/desterritorialização, rizoma/orfandade, raízes/fundações.

No texto sagrado, essas modulações são tributárias dos objetivos e da conjuntura da palavra divina: o leitor do Alcorão nunca encontrará coletados em um único texto o estatuto da mulher, a vida dos profetas, as normas da herança, ou os rituais sagrados concernindo tal ou tal situação. Claro que Khatibi não se encontra nem na situação da gênese do Alcorão nem no contexto da literatura antiga árabe, contudo, esta liberdade que permite ao autor juntar culturas diferentes, desconstruir as fronteiras discursivas, gera de fato muitas transferências, confunde o estilo patriótico, fissura a vontade religiosa de imitação.

Em O livro do sangue, Khatibi funda um Ser no figural e os corpos em um quase nada de gozo fazendo da escrita a potência da figuração dos extremos: o Anjo, o andrógina, o feminino, o incesto sororal e o êxtase de amor.

Cabe acrescentar o masculino em sua odisséia do gozo impossível. Um pouco como em Baudelaire, a exibição do corpo gozando/morrendo será apreendida pelo movimento contrariado de uma “queda para o alto” (Octavio Paz), nesta oscilação metafórica de sedução/sedição (fitna), que serão o corpo sublime da Beleza (o Anjo), o corpo obsceno do sangue e a sexualidade incestuosa e prostituída. A partir de uma figura de língua que funciona ao mesmo tempo como operador de ficção, lugar de palavra e entremundo do terrível e da beleza: o Anjo. O Anjo: entre a vida e a morte, sua presença fulgurante suscita toda uma retórica do incrível, dos “maravilhosos reais”, que procede por raptos e êxtases, e garante o encontro do objeto de amor, sua realidade, ficção. É a partir deste corpo sublime que se origina O livro do sangue: “Um anjo apareceu, como um arrepio da morte. Beleza, beleza tecida por uma dor seráfica [...]” (Id.,p. 15).

Um anjo? Uma Aparição sem origem: Piedoso místico, Criança astral, Anjo vestido de renda, sob o signo de uma poesia que “encarna um corpo e esse corpo é o despojo de um anjo” (p. 32). Como em toda modernidade ocidental, o Anjo é ambivalente, duplo, bilíngüe: confusão de gênero, elogio dos contrates, estética do feio numa beleza que morde, como o beijo de Kleist, ao qual aludimos, ou o belo de Rilke: Denn das Schone ist nichts als des Scheecklichen Anfang? (O belo não é tão-somente o começo do terrível?).

A dor seráfica liga o Anjo à marca, ao jogo do traço, a uma reserva simbólica ambivalente, à memória tatuada, à constelação de corpos/signos multiplicadores. A beleza (jamâl) está em contato com o terrível (jalâl) na onipotência divina reinterpretada pelos sufis, se articula na figura do oximoro: palavras contraditórias e paradoxais.

Alcorão: “Ele é o primeiro e o último, o Manifesto e o Escondido! (Id.,p. 19). Em Khatibi, “a imaginação separada ativa”, próxima de Ibn’Arabi, mestre da espiritualidade islâmica, põe o leitor em contato com o mundo imaginal, uma outra cena capaz de conceder a visão, presenciar a mensagem. Ora, aqui também, essa imaginação ativa arisca à representação, intratável ao pensamento imagético, àquilo que pode ser pensado, abre tanto para o belo como para o terrível: à loucura do amor.

Eis a chamada inicial que opera O livro do sangue: não há beleza sem desatino, sem rapto angélico, sem crime. “O anjo está ensanguentado”. A narrativa encantada do começo – o encontro – dá lugar a uma grande figura de alteridade: Muthna, a irmã mais velha, “a dupla forma”, a “dupla garganta”, a metáfora do duplo texto, o pensamento excessivo da androginia: “Muthna, percebemos que sentes por tua irmã um desejo sem lei, perdido com ela no fluxo pré-natal, inventando no limiar do desejo um crime angélico” (Id., p. 29).

Khatibi escreve a partir do duplo e não do Um, a partir do místico e não do religioso, numa espécie de mística sem dogma: atéia, poética. O místico é uma força da escrita, produção, panteísmo acelerado, festa dos signos e da carne, devir e não futuro. O futuro é a Escritura, as tábuas da lei, a moral em guerra contra o corpo, contra a escrita suada, molhada; escorrimento e sangue, contra a ética dos afetos e da alegria-criança. A escrita, enquanto corpo-místico, como bilingüismo rebentado, é órfã.

O religioso! Risco supremo, pois o duplo toca o feminino, o poder do feminino no entre-dois sexos, no neutro, que arrasta a escrita para a experiência dos extremos, em lugares excessivamente atópicos, desterritorializados, para além do representável – a androginia e o incesto: “Chamo androginia este contorno extático do ser, aparência na aparência do homem e da mulher em um apagamento infinito. Sim, o andrógino é eternamente o noivo de todas as mulheres e a noiva de todos os homens” (Id.,p. 52).

Ou ainda: “Quer seja homem mulher/andrógina cada termo enlaça os dois outros”. Muthna nomeada, a narrativa se ordena na captura suscitada por seu desejo: o desejo deseja também a morte, o desejo deseja também o sangue, o desejo deseja também os contrários, o desejo deseja o desejo. Andrógina, tal é, pois, a grande metáfora do corpo desejante ancorado na escrita como máquina de guerra, “máquina abstrata”, que se “consume ao extremo”, que pode “se queimar até as raízes pré-natais” inventando o interser, o meio e não o começo.

A figura de língua e a figura feminina se unem: dizer o outro não é ver o feminino em si? Em uma cultura marcada pelo monoteísmo, é possível se submeter a essa “parte feminina de Deus” que domina, por exemplo, toda a mística sufi: “Saiba que Deus não pode ser contemplado independentemente de um ser concreto e que Ele é visto mais perfeitamente em um ser humano que em qualquer outro, e mais perfeitamente na mulher que no homem”, adverte Ibn’Arabi. O amor do feminino, o duplo, a bi-unidade, estrutura, segundo toda experiência do amor místico, e remete à natureza do feminino (Cf. Ibn’Arabi 1955, p. 46).

Esta Imagem só pode, pois, se contemplar naquilo que a ela se assemelha: a imagem do feminino criador. Feminino anterior e superior ao masculino e, necessariamente, duplo: o feminino reúne em si o receptivo e o ativo, a manifestação e a ocultação. Como uma espécie de addâd generalizado, o feminino é simultaneamente apotência criadora da Imagem (do ver invisível) e o espelho (mazhar)no qual o homem contempla sua própria imagem que lhe é vedada:“Terra, Anjo, Mulher, tudo isso é uma mesma coisa”(Corbin 1958 p. 117).

Muthna : a bela anarquia do amor

Muthna raptada, violada, ordenadora de prostituições, animadora de vontades de chacina, amada, consumida e consumada é a “bela anarquia no amor”, segundo a expressão de Musil, e que encontra Khatibi na língua paradoxal da Paixão mortífera, do Nome que mata? “Aquele que pronuncia o nome de Muthna uma vez, uma única vez, fica enfeitiçado pela encantação do Mito. Eu te nomeio, eu te mato. Eu te nomeio, tu cais [...] Oh Muthna, deusa do Mal, prostituta celeste, possuída e despossuída por todas as caravanas de condutor de camelos e cavaleiros em cio” (Khatibi 1979, p. 62).

As grandes cenografias da narrativa khatibianas se inserem nas redes da paixão devastadora e da escrita para este ponto indizível de um “nascimento louco” oscilando entre um Ocidente desequilibrado e um Oriente devastado, entre o fantasma da fusão sororal impossível e a realidade de um corte ensangüentado: “Cortado, meu anjo, no duplo rosto do andrógina” (Id., p. 93).

O amor incestuoso nega qualquer origem em um outro que sou eu: “Penetrando-o, por sua vez, Escansão tem a prodigiosa sensação de se penetrar a si mesmo e ser lançado por um sobressalto prodigioso – ao encontro de seu nascimento? Não está ele parindo outra vez, através de sua irmã? Não está ele assistindo a seu próprio nascimento? Nascimento louco” (Id., p. 118).

Uma loucura próxima da beleza estática permeia toda a trama de O livro do sangue. A beleza de Escansão distribui a embriaguez. O princípio feminino dessa beleza encarnado por Muthna atribui à graça da morte afora da união primordial. Há na escrita de Khatibi o transe místico e o poder deslumbrante que desenvolve a beleza de Escansão que advém como uma revelação:

“Pela tua beleza advinda, a prece é ainda mais bela” “Pergunta-se a uma Aparição a origem de seu esplendor?” “O amante recria o Amado segundo uma hospitalidade inesquecível” A beleza é uma possessão divina” “Pela atração do amado, o Mestre viaja fora de si-mesmo como um barqueiro embriagado” (Id., pp. 22-23-24).

O livro do sangue brinca a vontade com a promiscuidade, entre enfeitiçamentos místicos e poéticos, logo que Escansão é convidado a fazer um pacto com os Orants, personagens em posição de prece, no seio do Asilo. Paralelamente, o amor libertino e carnal (Mojoûn) que pode ir até as obscenidades, não deixou de celebrar os Ghilmanes, garotinhos e adolescentes adorados pela fineza e sedução que proferem seus corpos, geralmente, “mais ao menos efeminados”. Eis a razão do nascimento de uma erótica de efebos e escansões na poesia árabe que celebra a taça de vinho e a embriaguez que ela provoca. Segundo alguns exegéticos, esta tradição poética inspirou algumas práticas místicas.

Khatibi joga com estas ambigüidades a fim de encenar uma paixão amorosa totalmente real, àquela que incuba Muthna, e um “Eros místico” vivido pelo conjunto do Asilo. As duas paixões tendo o mesmo objeto: Escansão. Como cada um apropria-se de sua Beleza para ir para uma morte estática? Em todas as situações, a beleza de Escansão, centrada na adolescência, é considerada como um traço de união entre o céu e a terra. O que não impede que essa beleza solicitada por diferentes discursos se encontre na origem da queda do Asilo, quando o Mestre sucumbe à sedução carnal exercida por Muthna, duplo de Escansão. Todavia, embora cristalizando o princípio feminino, Muthna é igualmente gratificada do princípio masculino que atribui à sua sexualidade sem aspecto viril, violento e demoníaco.

A narração sublinha também entonações violentas, “selvagens”, em particular quando os rituais de sangue salientam práticas arcaicas que consagram o espetáculo sangrento, ou aquelas que aparentemente se afastam do sentido místico confinando-se em manifestações de caráter epilético: “Os Devoradores precipitam-se contra o carneiro, rasga-no e bebem seu sangue quente. A dança não pode mais parar [...] As mulheres batem palmas, gritam sem cessar sacudindo sua cabeleira louca [...], uma mulher dá um grito estridente e desfalece em convulsão como um animal que é degolado. E de chofre, um homem rompe o ciclo, rasga suas roupas...” (Id.,p. 95)

A sangria estigmatiza uma dívida espiritual, uma maneira de solicitar a boa graça do destinatário do dom. A sangradura e o transe mobilizam plenamente os significados gravados na capar de O livro de sangue: Livro = sagrado, e Sangue = profano: “E levados pelo sopro de teu nome, avançamos em tua direção, Muthna; avançamos oferecendo nosso esperma místico numa taça de sangue. O DISCÍPULO É essa taça de sangue que tu bebes sorrindo. Ei-lo, bêbado e vacilante [...] tritura-o em tua matriz, e que ele seja um mártir de amor afogado na aflição” (Id., p. 67).

Diria, pois que O livro do sangue é à sua maneira um transe da escrita do corpo; é a busca de uma superação de si cujo lugar de predileção é o Deserto. O deserto é uma forma de gozo no limiar do vazio: “É no limiar do deserto que grita o ser possuído: eu sou o Amor, eu sou o Amante, eu sou o Amado [...] Criança inesquecível, o Deserto é para o amoroso o mediato supremo da Paixão” (Id.,p. 38).

Ao colocar o leitor na situação reiterada de choque, Khatibi apresenta o mito como uma maneira de por em causa as servidões da memória.

Descendo em meu túmulo, eu supliquei o Bem-Amado:

Ajuda-me, ajuda-me com um último pensamento.

Ele me olha. E tremendo de frio, fui decomposto.

Mas, se o duplo – a dupla língua – nos coloca numa indiferença intratável e sem retorno, deixa aberta à possibilidade deste “saber órfão”:

“Podes voltar

contra tuas próprias miragens?

todo mundo louva a identidade

todo mundo busca a origem.

e eu, eu ensino o saber órfão” (Khatibi, 1976, p. 14; Lins 2005, p. 96)

Texto publicado na revista Polichinello nº 9 ׀ A Escrita migratória ● ISSN: 2178-1230 - 09

Bibliografia :

ARABI, Ibn’. La Sagesse des prophètes. Paris: Albin Michel, 1955.

CORBIN, Henri. L’Imagination créatrice dans le soufisme de Ibn’Adabi. Paris : Flammarion, 1958.

KHATIBI, Abdelkébir. Le lutteur de classe à la manière taoïste (poème). Paris : Sindbad, 1976.

_____ Le livre du sang. Paris : Gallimard, 1979.

LINS, Daniel. « Como dizer o indizível » In Cultura e subjetivade : saberes nômades. Campinas: Papirus, 4ª edição, 2005.

* KHABIBI, Abdelkébir. Le livre du sang. Paris: Gallimard, 1979.

A morte como quase acontecimento / Eduardo Viveiros de Castro

2011-12-05T17:08:00.000-08:00

http://www.cpflcultura.com.br/site/2009/10/16/integra-a-morte-como-quase-acontecimento-eduardo-viveiros-de-castro/

Esta palestra fala sobre uma experiência recorrente nos mundos indígenas: o perigoso encontro com espíritos na floresta, quando se está sozinho. As verdadeiras mortes por acidente espiritual são raras. Nos encontros com espíritos na mata, quase sempre nada acontece; mas sempre algo quase acontece, e que é propriamente a experiência do sobrenatural. O sobrenatural não é o imaginário, não é o que acontece em outro mundo; o sobrenatural é aquilo que quase-acontece em nosso mundo, ou melhor, ao nosso mundo, transformando-o em um quase-outro mundo. Quase-acontecer é um modo específico de acontecer: nem qualidade nem quantidade, mas quasidade. Não se trata de uma categoria psicológica, mas ontológica: a intensidade ou virtualidade puras. O que exatamente acontece, quando algo quase acontece? O quase-acontecer: a repetição do que não terá acontecido? Por outra: todo quase-acontecer teria sempre a forma de um quase-morrer? “Quase morri…” – essas são as histórias que vale a pena contar. O quase que permite a narrativa do quase. Nesse sentido, o quase-acontecer seria ao mesmo tempo um quase-parar de acontecer – a morte, o fim da narrativa.

O CORPO-VERTIGEM

2011-12-05T08:50:00.000-08:00

Por Nilson Oliveira

Algumas imagens chegam até nós provocando uma sensação de estranhamento. Pela força indescritível de sua presença, vão cada vez mais atraindo, arrastando e seduzindo-nos como um canto de sereias. Não há miragens, as imagens são como blocos de intensidade que se espalham em torno do espaço, fragmentando-se ao limite, subvertendo os contornos da própria identidade, evidenciando a potência de uma imagem que sempre migra. Essa viagem causa incomodo. Mas sua força, seu modo de nos arrancar os olhos, consiste exatamente nesse estranhamento. A imagem mantém-se em nós por ser esse fora indescritível, pelos lances que vimos, mas não conseguimos apreender, como um vulto. É desse modo que encontramos as fotografias de Francesca Woodman, figura curiosa que, como suas imagens, seduziu sem deixar pistas. Woodman entrou para a fotografia usando o corpo como experiência, como laboratório de si. Fez uma viagem sem volta ao limiar do corpo, como se percorresse seus limites para encontrar o inevitável: seu devir-outro-fotográfico, sua imagem-vulto: trata-se de uma quase miragem, algo que atravessa o espaço intenso da vida refletindo uma outra imagem, o além de si, que vaga desfocado, entranhada entre o tempo e espaço, como se deles fizesse parte, mas sem habitar nenhum, como uma sombra que toca sensivelmente nas coisas atravessando as superfícies mais rudimentares, transitando pelas coisas, sem expressar dor, desassossego ou vontade, acompanhando o falso movimento dos olhos, como a imagem que em silêncio espreita o deserto da lente. É a dispersão do corpo, do rosto e do próprio olhar, de um corpo que jaz enterrado na fronteira entre a ausência, a aparição. Um corpo que sempre reflete à sombra de uma outra imagem, uma imagem falha, que quando mirado se dispersa entre as coisas do mundo. Não há representação do rosto nem, portanto, do olhar. Seu rosto pouco revela. A verdade de sua aparência é um enigma, um exílio. Sua substância acontece fora de si, no espaço que há entre a força que o move e o mundo que o acolhe. Sua imagem não é a revelação de uma realidade, mas de uma sombra, de algo que é inteiramente vivo e, no entanto, não orgânico. Há nas fotografias de Francesca algo que nos força a pensar, uma força nos arremessa de encontro a realidades em que muitas vozes se atravessam. Por vezes ouvimos Artaud: o pulsar o corpo sem órgãos; por vezes Bataille: a febre e a intensidade; mas por vezes, entre a sombra e a claridade, o canto silencioso de Rilke: a sombra da morte. Mas isso, esse turbilhão de coisas e vozes, nas fotografias de Francesca Woodman, só pode ser apreendido a partir de uma perspectiva da sensação, numa leitura-gozo que faz o olhar mergulhar no diverso e nele se perder. Em sua primeira característica, e sob qualquer tonalidade, essas imagens só podem ser sentidas. Não é uma estrutura, mas uma abertura, a fissura pela qual os olhares se atravessam. Ela é também, de certo modo, o incomunicável, passível, no entanto, de comunicação. Nas suas fotos, cada imagem parece perdida de uma atmosfera identitária, em cada foto é sempre outra, como se seu corpo estivesse mergulhado em um contínuo jogo de simulacros em que a origem, a verdade, a matriz há muito se apagou. Não há realidades, mas tudo é o que é: um corpo estendido no deserto de uma paisagem. O deserto é a fotografia, mas o corpo parece atravessado de sensações, de febre. Tudo parece vivo e morto, é como se a vida fosse o fora da morte, mas a morte o seu dentro, sua afirmação inevitável. Francesca transcorre pela linha que cruza de uma realidade a outra. Nas suas fotos, as linhas estão sempre se encontrando, fabricando dobras, redobras, criando um aberto de possibilidades como a força de uma máquina desejante que da sua intensidade-corpo passa para uma máquina-desejo que, no seu funcionamento, engendra uma corrente de fluxos, cortes, vultos, peles. Nas suas imagens, há sempre uma pulsação de intensidades operando no seio de um acontecimento: série diversa e não linear vazando por todas as direções. O desejo não cessa de efetuar acoplamentos de fluxos, pensamentos, volúpia, sobra, pele. O corpo de Francesca parece amarrado ao seu limite, mas dele escorre uma leveza indescritível. Sua imagem revela-se como uma quase epifania, mas nunca da ordem de um sagrado; atravessa a fotografia como o Monge Negro, rasgando a retina do jovem Kovrin, conduzindo-o ao seu limite, mas à atração também. Kovrim é atraído a ir, e vai atravessando todos os riscos que implicam esse ir: Kovrin reteve “a respiração, seu coração parou de bater e o mágico, extático transporte que há muito tempo esquecera, voltou a palpitar em seu coração”[1]. O susto é inevitável. Assim foi Francesca na sua experiência com a fotografia, mas, sobretudo, na sua viagem à superfície do corpo. Lembremos Valery: o mais profundo é a pele. Essa foi a sua viagem, ao profundo da superfície, às entranhas da derme. Assim vamos nós ao encontro das suas imagens, numa experiência da sensação e do ver. O susto através das retinas.

* * *

Francesca Woodman nasceu em Devem, Colorado, em 1958. Começou a fotografar aos 13 anos. Seu foco de experiências era o próprio corpo. Em Janeiro de 1981 publica o livro “Disordered Interior Geometries”. Uma semana depois, atravessa a janela do seu apartamento.

Do livro A literatura e os possíveis da escrita literária – Lumme /2010

[1] TCHEKHOV, Anton. O Monge Negro. Rio de Janeiro: Rocco, 1985, p. 97.

OFICINA DE CRIAÇÃO LITERÁRIA

2011-11-29T12:44:00.000-08:00

De 28 de Novembro a 02 de Dezembro - De 09h as 11h

Casa da linguagem / Belém

Informações: (91)32784578

Da experiência limite

2011-11-26T13:00:00.000-08:00

A P R E S E N T A Ç Ã O

Da Experiência Limite

P O L I C H I N E L L O 13

Nilson Oliveira

♦ “Minha jornada chega ao fim”, diz o poeta em fuga, rumo ao mais distante: Aden, Harar, Chipre. Vontade de evasão; relação positiva com a exterioridade, com o aberto do mundo. Sim, ir e vir de maneira a afirmar o mundo como percurso, numa aberta relação com o outro, em núpcias com novos hábitos: “nadar, pisar a erva, caçar, sobretudo fumar; beber licores fortes como se fossem metal derretido”; Já não se trata apenas de uma questão literária, mas de um situação limítrofe: um jogo entre a literatura e a vida, no qual as dobras não cessam de se atravessar (uma devorando a outra) até o exaurir das forças.

♦ Rimbaud, certamente, foi um caso de arrebatamento do escrever: “Tentei inventar novas flores, novos astros, novas carnes, novos idiomas”. Tentar – arriscar – experimentar: é a potência do risco (jogo conforme Aleksei Ivánovitch) na direção do outro da linguagem. Desse modo, na enseda do risco, entendemos que a experiência-limite é uma experiência do pensamento, experiência-limite e de ultrapassagem do limite, realizada no espaço da linguagem literária que permite, como Rimbaud, ir além, ultrapassar a oposição entre exterioridade e interioridade, eu e mundo, obra e autor, constituindo um movimento da literatura para a vida (e vice-versa) e que reinventa o sentido da experiência literária.

♦ “Esse movimento nada tem a ver com produzir obras belas, tampouco responder a um ideal estético, mas permitir ao homem ir a algum lugar, a ser mais do que ele mesmo, a ver mais do que ele pode ver, a conhecer o que ele não pode conhecer — em suma, fazer da literatura uma experiência que interessa ao conjunto da vida e ao conjunto do ser”. Espécie de “ascese vibratória” que emerge da dobra entre ser e linguagem, que tem por consequência, no caso de Rimbaud, a produção de uma escrita que dança (Iluminações), atravessada por um ser dançante [cocheiro-bêbado], cujo repertório (pensamentos, grafias, imagens) multiplica-se num despojamento que fratura o limite: “Amei o deserto, os pomares abrasados, as lojas decadentes, as bebidas tépidas. Eu me arrastava pelos becos fedorentos e, de olhos fechados, me oferecia ao sol, deus do fogo”.

♦ Com Rimbaud, num modo de evocação da poesia, iniciamos nossa jornada. Trata-se de um modo de pensar a experiência da escrita sob aspectos múltiplos, de traçar conexões, erigir encontros, atravessar limites, pensando o impensado da literatura, através de uma miríade: forças impessoais, vasos comunicantes, formas, linhas, dobras e redobras. Eis nossa aposta, pensar, traçar cartografias, mas sem a preocupação de definir ou nomear formas rígidas, pois entendemos a literatura como o espaço sem limite de um sol que testemunha não para o dia, mas para a noite liberada de estrelas, noite múltipla.

♦ A Experiência-limite, pelo seu desprendimento (desastre) coloca em situação de “contínuo retorno” o exercício da experiência literária. Com efeito, sob o signo do retorno, o escrever torna-se uma experiência da transgressão na qual o limite não cessa de ser fraturado.

♦ Escrever é uma experiência afirmativa, mas afirmação que não é, pela primeira vez, um produto (o resultado da dupla negação) e, assim, escapa a todos os movimentos, oposições e reviravoltas da razão dialética, a qual, tendo-se consumado antes dela, não pode mais reservar-lhe um lugar em seu reino. Acontecimento difícil de circunscrever. A Experiência-limite “é a afirmação em estado bruto”.

♦ Desse modo, em ressonância com Blanchot e Klossowski, A Experiência-limite é o êxtase da experiência literária, experiência primeira, imanente a uma potência criadora.

POLICHINELLO 13 | EXPERIÊNCIA-LIMITE

A experiência limite, Nilson Oliveira 6 • O impensável pensamento do desastre? Amanda Mendes Casal & Eclair Antonio Almeida Filho 10 • O desabamento | Um contracanto não se improvisa - | Um ato preparatório, Jean-Marie Gleize | Tradução: Marcelo Jacques de Moraes 14 • Contaminações, Marcio-André 16 • The End, Lígia Dabul 19 • Seleção de poemas, Roberto Corrêa dos Santos 20 • fragmentos do carnet posthume, Roger Laporte | Tradução: Sônia Fernandes 24 • Into the Waveland | Tow In, Alberto Pucheu 28 • Actividad del Azogue, José Kozer | Tradução: Luiz Roberto Guedes 30 • Poéticas à beira de sobre e com a escrita tênue de L’arrêt de mort, Sheyla Smanioto Macedo 36 • Fante e Nós, Cristiano Bedin da Costa 40 • poema limite, Beatriz Bajo 42 • O Limite Calculado | O Limite, Ademir Demarchi 43 • Antimonumentos: a memória possível após as catástrofes, Márcio Seligmann-Silva 45 • o monstro que fere o espaço mora no ventre do tempo, Edilson Pantoja 56 • A Experiência Limite ou sobre escrever e traduzir poesia, Solange Rebuzzi 58 • Cesárea | o limite, Andréa Catropa 61 • Rassuras, Max Martins 64 • Escrever de Pé, Michel Tournier | Tradução: Marcelo Diniz 65 • Jack Kerouac: Tempo, Memória e Mística da Marginalidade, Claudio Willer 66 • Entrevista com Silvina Rodrigues Lopes | por Sabrina Sedlmayer 70 • Ponte do Galo: a cidade como labirinto do desejo, Ernani Chaves 74 • Botões Noturnos, Louis Couperus | Tradução: Jan Oldenburg 78 • A Invenção do Pai, Gisela Leirner 80 • Joyce Mansour | Tradução: Éclair Antonio Almeida Filho 84 • a imagem recorrente, francisco dos santos 85 • A espera | Emily Dickinson | O. Mandelstan, Guy Goffette | Tradução: Antonio Moura 86 • Flor Occipital, Cláudio Daniel 88 • O Astrônomo, Nonato Cardoso 90 • Ontem durante a vida de Paulo Simão, Leonardo Gandolfi 91 • Fiquei doente e duas pessoas ligaram para mim, Vanessa Massoni da Rocha 92 • formação (psicodrama I) | equivalências (psicodrama II) | atadura (psicodrama III), João Camillo Penna 93 • a arte cavalheiresca do arqueiro zen | cha no yú | para ser inscrito no mausoléu da princesa shai, Fernando José Karl 94 • Repicam os sinos enferrujados, Márcia Barbieri 95 • samba para Ela, Edson Cruz 96 • A Mata Cercada, Evandro Nascimento 97 • A Cortesã do Infinito Transparente, Andréia Carvalho 99 • Pianista Boxeador, Daniel Lopes 100 • Improviso no olhar do tempo, Milton Meira 102 • “Ele Assunta a Formação de Mitos”, Ismar Tirelli Neto 103 • Passeio com o Vento, Roseana Nogueira, 104 • A rosa de Virgilio | Fronteiras, José Inácio Vieira de Melo, 106 • O Poeta e a Astróloga em Nova Iorque, Haroldo Maranhão 107 • iocanaam, Reinaldo “guaxe” Santana • Pequenos ensaios, Eliana Pougy • Andreev Veiga • Crédito de Imagens.

Pedidos da revista – com custo de correios – 15 reais revista.polichinello@gmail.com

2011-11-18T05:04:00.000-08:00

Age de Carvalho: um normal e limitado ás da poesia

2011-11-08T10:50:00.000-08:00

Texto originalmente publicado na revista Sibila:
http://www.sibila.com.br/index.php/critica/1811-age-de-carvalho-um-normal-e-limitado-as-da-poesia

Por Ronald Augusto

É impressionante como a série de bolso da coleção “Ás de colete” da Cosacnaify, cuja coordenação é de responsabilidade do poeta Carlito Azevedo, conseguiu agrupar ao longo dos últimos anos cerca de uma, duas dezenas de poetas que alcançam escrever todos com uma idêntica sensaboria poeticamente correta. De ordinário demonstram notável adestramento técnico, em que pese o mesmo ser pueril; praticam esse movimento inconcluso que parte de um “repetir para aprender” e não chega sequer a roçar as margens de um “aprender para criar”; aplicam-se em uma escrita minuciosa, feita à medida da acuidade de scholars, e cumprida a medo, porque o que está em causa é a ratificação do continuum dessa recente tradição da competência e das consagrações recíprocas a que eles mais se submetem do que problematizam. De resto, esses poetas encaixam seus ombros dentro de uma moldura a que fazem jus por obra de seu obediente comportamento. Feito esponjas, eles se empapam com os estímulos sobre sua sensibilidade que se avolumam em progressão geométrica e produzem a mórbida agudez dos seus sentidos e sons que, infelizmente, vão acabar em livros como esse de que me ocupo.

À semelhança dos seus pares, Age de Carvalho, que volta à coleção com o volume intitulado Trans, adoece do embotamento da percepção pelo marrento requinte que ostenta. Ao menos aparentemente, o alto grau informacional atingido por esse fazer poético, congenial a um alardeado pós-tudo e ao risco-oportunidade de repetição ou de inovação que o ronda, “otimiza” a tal ponto seu faro experimentado e cult, que ele só consegue levar a efeito, agora, a forma mais insípida de poesia e desembestar em textos que indicam certa densidade intransitiva que, por seu turno, flertam com uma fleuma fashion rica em tons pastéis. Trata-se de uma espécie de “poesia de homem branco” em um banquete após uma expedição de conquista. Não se pretende aqui reivindicar uma “poesia melhor”; aliás, Age de Carvalho, apenas mais um entre esses ases da poesia, já há alguns anos vem mostrando do que é capaz e até onde pode chegar. Fico intrigado apenas com a absoluta raridade de esbarrar, nesse meio de que o supracitado faz parte, com uma poesia não emasculada.

A preposição latina trans designa “além de, para lá de”, “depois de”, acepções que, desgraçadamente, o livrinho de Age de Carvalho parece não abarcar, pois ele patina dentro dos limites do contemporaneamente tolerável. Ou seja, o autor reúne em Trans poemas vertidos em uma opacidade de discurso mais irritante do que intransitiva, porque inercial; espécie de hermetismo soft que se deteriora na forma de um esforçado e forçado esgarçamento verbal truncado nesse tom paratático a ponto de render-se ao espevitado. E aqui não parecerá estranho me reportar a Horácio que, na Epistola ad Pisones, censura essa espécie de linguagem pela qual se alcança uma obscuridade reificada que faz lembrar os oráculos de Delfos. O poeta tenta todos os estilemas do verbal e do tipográfico legados pelas vanguardas das décadas de 1950/60, mas essas referências restam como uma depauperada promessa daquilo de que Age de Carvalho é privado por ser um poeta rigorosamente normal e limitado. Assim, o amparo do expressionismo no uso dos símbolos gráficos decai mais em aquiescência moderada ao “modal de vanguarda”, do que se eleva em tensão pansemiótica de risco que permitisse à fatura do poema, se fora o caso, novos ensaios e desfechos. Fique esta pequena amostra:

o rasto da lancha brilhante,
vésper-voadora,
deixando para trás
a frase grega no fragm., resto
que apontava

] um loureiro, quando [

A linguagem de Trans, que em tais momentos sugere palidamente à nossa lembrança as tortografias cummingsianas, se soma a essa dissipação total em formação que, contemporaneamente, diz respeito ao fragmento enquanto nosso “sentimento de mundo”. A fragmentação discursiva assume a forma de uma divisa compositiva e acaba por se tornar constitutiva da perplexidade do poeta contemporâneo bem como de sua busca de soluções exasperadas de linguagem. Entretanto, o que Trans nos faculta são banalidades pretensiosas, prosaísmo frásico menos kitsch do que chique-brega, feito este trecho que submeto à apreciação do leitor:

Kyoko-chan encomenda
a primavera
enquanto Takako,
grata-hospitaleira,
põe a mesa
em Charlottenburg-
Wilmersdorf,
março pingando ainda
dos galhos
nus,

lá fora.

O virtuosismo poético de Trans é como a corda estendida à flor do chão mimetizando o caminho a ser percorrido com vistas a conquistar a glória tão sonhada; no entanto, essa corda kafkiana parece mais determinada a fazer o clown-equilibrista tropeçar e cair do que chegar ao termo dela. Diante de muitos poemas de mais esse conjunto da coleção “Ás de colete”, chego à conclusão de que o mais sensato seria o poeta enfiar a corda do virtuosismo no próprio pescoço. Um poema como o que segue indica isso, dele oferto apenas dois momentos ao leitor:

Abril ainda, des-
maio, o mês
de nascer: lembras,

(...)
uma estrela
livre-perdida entre ervas,
ardia, ar-
dia no centro
da cozinha,
(...)

Desentranhar “maio” de dentro da palavra “desmaio” é de um primarismo paronomástico quase ofensivo, esse tipo de efeito calha bem no trabalho de consciência de linguagem que se exige ao iniciante quando introduzido, por exemplo, numa oficina de criação poética. Age de Carvalho, não contente com o vexame de induzir o leitor a perceber esse “sutil jogo” fraturando a palavra em duas ao quebrar o verso na primeira sílaba do substantivo (“des-”, que também se refere ao prefixo latino indicativo de oposição, negação ou falta), numa sorte de enjambement claudicante, reprisa logo abaixo, mais precisamente na terceira estrofe do poema, o mesmo efeito. Assim, o leitor, antes ignorante a respeito do fato de que em poesia coincidências e desdobramentos fônicos estão na raiz da “função poética”, esse pobre leitor, pode enfim entesourar em sua mente que o verbo “arder” no pretérito imperfeito, quer na primeira, quer na terceira pessoa do singular, leva em sua desinência o substantivo “dia”. Mas ainda resta esse “ar-”, produzido pelo corte, escansão de poeta tatibitate e gago com que somos logrados à maneira do pregão do ambulante “leve um e ganhe dois”, pois o verbo “arder” se presta àquele tipo de vocábulo que a uma só vez diz duas coisas. O leitor não tem escolha, ele é forçado a notar as palavras saindo de dentro das palavras. Age de Carvalho se comporta como o aprendiz de prestidigitador que se compraz consigo mesmo repetindo ad nauseum o truque de tirar pela boca as cartas de um baralho.

Primarismo

Outro arranjo faceiro de linguagem que o poeta reprisa com mais afetação que apuro em Trans é o palíndromo. Para conferir: na página 31, segunda estrofe: “o/ sol, los!”, e, mais adiante, na página 57, o poema que dá título ao livro diz assim: “És es-/ se Se,” e termina com esse arranjo, menos verso que senha: “pós-OP”. Mas há variações diluídas sobre o mesmo tema, por exemplo, mais atrás, na página 15, lê-se: “Se és/ esse/ homem, levanta.”; Age de Carvalho ainda se diverte com outros efeitos bizarros sem justificativa funcional a não ser a do desejo de atrair a admiração dos seus pares para o seu pífio parnasianismo pós-utópico, eclético-experimental.

A noção de uma poesia como partitura mental talvez desse conta do que acontece em Trans. Age de Carvalho põe em relação poemas que só servem à leitura silenciosa, à viva voz sabem a ruídos aquém-cagianos ou a um cantar que semitona. Para Jorge Luis Borges: “Quando lemos versos que são realmente bons e admiráveis, tendemos a lê-los em voz alta. Um verso bom não pode ser lido em voz baixa ou em silêncio. Se isso for possível, então, o verso não vale a pena, pois um verso sempre exige sua pronúncia. O verso nos faz lembrar que antes de arte escrita foi uma arte oral: o verso nos lembra que inicialmente foi um canto”.

Se antes a poesia não distinguia entre cantar e contar, hoje a poesia contemporânea, e Trans é bastante representativo desse dilema, graças a essa demissão por imperícia do verso, calou tanto o canto, quanto a possibilidade de aproveitamento consistente de certos valores da prosa. Inclusive na prosa, a sensação nada pernóstica de que qualquer texto em sua materialidade estética não é senão um som e uma pausa, faz sentido.

A acomodação a essa poesia escrita (isto é, sem apetite para a música do verso, seja livre, seja metrificado, de estrutura mais visível do que sonora), a par da derrocada do mundo heroico, sepultou a poesia do canto e do conto. O espaço público, solidário e consensual, reflui para a imprecisão fraturada e farta da subjetividade lírica atual. Hoje, um leitor mudo encena a sua tragédia no quadrículo resumido da página manuscrita ou impressa. O sermão cede a vez à confissão: empilhamento de eventos mnemônicos, coisas, versos encardidos do alheio, fragmentos de objetos imantados de emoção exibicionista. Tautologias, serialismo, coleções de ninharias resgatadas ao inferno biográfico do poeta:

(...)
velo-feroz sob o consternado céu
co-estrelado por
sinal, aviso e advento,
aeroportos, nascimentos, cidades visitadas,
a mandíbula de Deus
desenterrada em Jacarta
entre jasmins,
vozes perdidas, entes, amigos mortos
(...)

Um dos desconfortos da poesia escrita encontra-se no seu rebuscamento (em potência) resolvido em lacunas, um discurso que em seus melhores momentos, a contrapelo de sua impertinente escassez sígnica, convida o leitor-fruidor a fazer uma série de operações interpretativas; refinadas abstrações sensório-emotivo-intelectivas calcadas sobre uma negatividade extrema de linguagem. Mas isso acontece só com os melhores. Em Trans, no entanto, a elipse é perdulária, os poemas mais revogam que evocam enquanto figuram, in absentia ou quase esotericamente, os lugares-comuns dos seus sentidos: “O vazio/ cheio da tua vida/ aqui/ tem o seu lugar”.

Age de Carvalho pretende praticar uma linguagem filha dessa “música sem-versista” (Décio Pignatari) que, teoricamente, substitui o versilibrismo. Mas, exceto dentro dos limites bem demarcados da Poesia Concreta, essa poesia sem-versista ainda não disse a que veio. Por meio de uma reiteração simplificada, as potências do verso livre são rebaixadas, se transformam numa mancha de fundo, desaparecem nesse curioso modelo poético sem-versista sem canto nem conto, e que o ambiente trata de irrigar através de variações parentais sempre mais pioradas ou regressivas.

Uma anedota paralela. Há pouco, o escritor e tradutor Donaldo Schüler, resenhando a obra Hinos homéricos – tradução, notas e estudos (Unesp), ao deparar com a afirmação do organizador Wilson Alves Ribeiro Jr de que os tradutores tentaram reproduzir o texto “sem qualquer pretensão poética”, isto é, vertendo os originais gregos em versos livres devido à dificuldade da tradução, contra-argumentou do seguinte modo: “...se não houve pretensão poética não há verso livre. Verso livre não é qualquer coisa nem coisa qualquer. Verso livre tem metro, tem vigor, tem sonoridade. Poetas nossos criaram versos livres de alta categoria. Versos de Fernando Pessoa e Drummond, ágeis, inventivos e livres, ascendem à categoria dos intraduzíveis”.

De volta a Trans. A impressão que se tem ao ler toda essa maquinaria pós-qualquer-coisa, lance de prosa que degenera em verso fraturado, é contraditória: ao novo paleográfico amaneirado, sobre o qual se equilibram com esforço as imagens de Age de Carvalho, junta-se o sentimento de coisa desarrumada, caótica, quase informe. Os colchetes delimitando, seccionando trechos da página (sempre mallarmaica) em branco; os sintagmas e locuções em outras línguas (o prosaico sem sal sob a máscara do idioma alheio: liebe dich); as palavras-montagens; a erupção retrô do advérbio demonstrativo “ei-lo” ou a concessão ao paternalismo infantil na observação dos filhos jogando vídeo-game; um título como este, por exemplo, “Uni-, Multiverso”, enfim, todos esses andaimes deixados pelo poeta junto aos poemas são responsáveis por uma sensação árdua de artificialismo e falsidade.

Ronald Augusto poeta, músico, editor e crítico de poesia. É autor de, entre outros, Homem ao rubro (1983), Puya (1987), Kanhamo (1987), Vá de valha (1992), Confissões complicadas (2004) e No assoalho duro (2007). Dá expediente nos blogs: www.poesia-pau.blogspot.com e www.poesiacoisanenhuma.blogspot.com

Lançamento Polichinello 13 - Museu da Cultura - PUC/SP

2011-11-07T18:52:00.000-08:00

Polichinello: Lançamento da revista Polichinello 13

2011-10-25T17:52:00.000-07:00

Polichinello: Lançamento da revista Polichinello 13: Lançamento da Revista Polichinello 13 experiência - limite l i t e r a t u r a - a r t e - f i l o s o f i a DIA 04 DE NOVEMBRO ,...

Lançamento da revista Polichinello 13

2011-10-24T19:46:00.000-07:00

Lançamento da Revista Polichinello 13
experiência-limite
l i t e r a t u r a - a r t e - f i l o s o f i a

DIA 04 DE NOVEMBRO, A PARTIR DAS 18h

Local: Fundação Cultural Curro Velho

Rua Prof. Nelson Ribeiro, 287 - Telégrafo sem fio - Belém – Pará

Informações: 32784578 - 83912022

Programação:

● EXPOSIÇÃO:

O rizo(ma) Polichinello

● PALESTRA

Filosofia /Literatura ou Estética do Acontecimento...

Com o Filosofo Daniel Lins

● SARAU

Com os poetas

Antônio Moura ׀ Izabela Leal

Marcilio Costa ׀ André de Aquino

● SHOW

Com Renato Torres

● LANÇAMENTO

Revista Polichinello Nº 13 – a experiência limite

●●●

POLICHINELLO 13 NESTA EDIÇAO:

Experiência limite - Nilson Oliveira • O impensável pensamento do desastre? Amanda Mendes Casal & Eclair Antonio Almeida Filho • O desabamento | Um contracanto não se improvisa - | Um ato preparatório - Jean-Marie Gleize | Tradução: Marcelo Jacques de Moraes • Contaminações - Marcio-André • The End - Lígia Dabul Seleção de poemas - Roberto Corrêa dos Santos • fragmentos do carnet posthume - Roger Laporte | Tradução: Sônia Fernandes • Into the Waveland | Tow In - Alberto Pucheu • Actividad del Azogue - José Kozer | Tradução: Luiz Roberto Guedes • Poéticas à beira de sobre e com a escrita tênue de L’arrêt de mort - Sheyla Smanioto Macedo • Fante e Nós - Cristiano Bedin da Costa • poema limite - Beatriz Bajo • O Limite Calculado | O Limite - Ademir Demarchi • Antimonumentos: a memória possível após as catástrofes - Márcio Seligmann-Silva • o monstro que fere o espaço mora no ventre do tempo - Edilson Pantoja • A Experiência Limite ou sobre escrever e traduzir poesia - Solange Rebuzzi • Cesárea | o limite - Andréa Catropa • Rassuras Max Martins • Escrever de Pé - Michel Tournier | Tradução: Marcelo Diniz • Jack Kerouac: Tempo - Memória e Mística da Marginalidade - Claudio Willer • Entrevista com Silvina Rodrigues Lopes | por Sabrina Sedlmayer • Ponte do Galo: a cidade como labirinto do desejo - Ernani Chaves • Botões Noturnos - Louis Couperus | Tradução: Jan Oldenburg • A Invenção do Pai - Gisela Leirner • Joyce Mansour | Tradução: Éclair Antonio Almeida Filho • a imagem recorrente - Francisco dos Santos • A espera | Emily Dickinson | O. Mandelstan - Guy Goffette | Tradução: Antonio Moura • Flor Occipital - Cláudio Daniel • O Astrônomo - Nonato Cardoso • Ontem durante a vida de Paulo Simão - Leonardo Gandolfi • Fiquei doente e duas pessoas ligaram para mim - Vanessa Massoni da Rocha • formação (psicodrama I) | equivalências (psicodrama II) | atadura (psicodrama III) - João Camillo Penna • a arte cavalheiresca do arqueiro zen | cha no yú | para ser inscrito no mausoléu da princesa shai - Fernando José Karl • Repicam os sinos enferrujados - Márcia Barbieri • samba para Ela, Edson Cruz • A Mata Cercada - Evandro Nascimento • A Cortesã do Infinito Transparente - Andréia Carvalho • Pianista Boxeador - Daniel Lopes • Improviso no olhar do tempo - Milton Meira • “Ele Assunta a Formação de Mitos” - Ismar Tirelli Neto 103 • Passeio com o Vento - Roseana Nogueira - 104 • A rosa de Virgílio | Fronteiras - José Inácio Vieira de Melo - 106 • O Poeta e a Astróloga em Nova Iorque - Haroldo Maranhão • iocanaam - Reinaldo “guaxe” Santana • Pequenos ensaios - Eliana Pougy • Andreev Veiga •

•••

Guy Goffette | Tradução: Antonio Moura

Ao leitor desconhecido

tenho assinalado não o verso liso

mas sua fissura

esta brecha na muralha dos ventos

onde eu moro

um buquê de rosas à mão

jardineiro do instante perdido

e contador para sempre

da luz inconsolada

sob as pálpebras dos cegos

NEUTRAL - revista de estudios en torno a la obra de Maurice Blanchot

2011-10-15T07:37:00.000-07:00

Revista NEUTRAL

Revista de estudios en torno a la obra de Maurice Blanchot

ISSN 2173-2965

Creada en octubre 2010
Directores: Diana Mesa - Jorge Fernández Gonzalo
Periodicidad: Trimestral

Madrid, 2011

Revista Neutral se presenta como un proyecto pionero en los países de habla hispana por reconocer, estudiar y difundir la obra del escritor francés Maurice Blanchot.

Creada en el año 2010, Revista Neutral pretende albergar en sus páginas trabajos dedicados al pensamiento blanchotiano y a las propuestas más relevantes que rodean la filosofía y la crítica literaria actuales.

Sin afiliación institucional alguna, nuestra revista digital se propone reunir un amplio espectro de ensayos sobre el pensamiento de Maurice Blanchot que sirvan de referente para el estudioso y lector de su obra, así como de autores afines a sus propuestas: Bataille, Levinas, Derrida, Foucault o Nancy, entre otros muchos. Por ello, Revista Neutral se abre a investigaciones que permitan el diálogo con autores contemporáneos de Blanchot o en relación directa con alguno de sus presupuestos teóricos, así como a reseñas y a estudios literarios que recuperen el espíritu crítico de su obra en trabajos como los dedicados a Sade, Artaud, Mallarmé, Kakfa, etc.

Revista Neutral es un espacio abierto para la reflexión filosófica y la lectura del pensamiento blanchotiano que apuesta por la calidad de sus publicaciones y la difusión de los estudios sobre el escritor francés y sus contemporáneos. Cualquier sugerencia, propuesta y colaboración será bien recibida por parte del equipo de redacción.

La organización de la revista se divide en diferentes apartados para facilitar la consulta de sus contenidos:

La sección Estudios sobre Blanchot recopila los trabajos originales remitidos por colaboradores y miembros del equipo de redacción que versen sobre el pensamiento del autor francés.
En Blanchot y sus contemporáneos el lector podrá encontrar aquellos trabajos que analicen o contemplen las propuestas teóricas de pensadores afines a las propuestas blanchotianas o que supongan una aportación de interés con respecto al panorama actual de estudios filosóficos.

La sección Crítica literaria, por su parte, reconoce tanto artículos sobre la obra literaria de Maurice Blanchot como estudios de cualquier otro escritor en los que se utilicen las herramientas críticas del pensamiento del pensador francés.

La entrada a Reseñas, del mismo modo, ofrece un catálogo de fichas sobre los libros escritos por Maurice Blanchot, estudios dedicados a su obra o sobre cualquier publicación de especial relevancia en el ámbito de las producciones filosóficas.

El apartado Bibliografía constituye un catálogo de estudios y artículos relacionados con la obra de nuestro escritor, que se irá completando con las propias publicaciones que aparezcan en Revista Neutral y con entradas de estudios en otras lenguas.
Y, finalmente, en la sección Publicar, las normas para el envío de sus artículos y reseñas.

Damos así la bienvenida al lector interesado en el vasto universo de la palabra blanchotiana y en los caminos aún sin transitar del pensamiento moderno. Para cualquier colaboración, petición o sugerencia puede dirigirse a nosotros a través deredaccion.mauriceblanchot@gmail.com

* * *

ESTUDIOS
El anhelo de lo infinito. La teoría del deseo en Maurice Blanchot, por Jorge Fernández Gonzalo.

BLANCHOT Y SUS CONTEMPORÁNEOS
Transgresión y repetición. La influencia de Blanchot en la lectura foucaultiana de Sade en los años sesenta, por Antonio Castilla Cerezo.
Paul Ricoeur y la reconstrucción simbólica de la realidad, por Felipe Martín Huete.

CRÍTICA LITERARIA
La fractura temporal a partir del encuentro en el relato En el momento deseado, por Idoia Quintana Domínguez.
La poética de José Ángel Valente. Algunas trazas blanchotianas en su obra, por Jorge Fernández Gonzalo.

RESEÑAS
Maurice Blanchot, una estética de lo neutro, de Alberto Ruiz de Samaniego

***

Primer número: enero 2011

redaccion.mauriceblanchot@gmail.com

Dirección URL: http://revistaneutral.wordpress.com/

e-mail:

NIETZSCHE / DELEUZE: NATUREZA / CULTURA

2011-10-12T00:45:00.000-07:00

Lançamento em breve

Pedidos: info@lummeeditor.com

o r g a n i z a d o r e s

Daniel Lins

Nilson Oliveira

Roberto Barros

Apresentação

Nilson Oliveira

O Doce Mago da Floresta Amazônica

Oswaldo Giacoia Junior

Natureza e Cultura: além do antropológico

Dorothea V. Passetti

O Silêncio dos Animais

Charles Feitosa

Qual natureza nós queremos?

Tilman Borsche

Naturalização da cultura ou culturalização da natureza?

Roberto Barros

Natureza e cultura no jovem Nietzsche

Germán Meléndez

Agenciamentos inumanos e naturezas segundas

A instituição do mundo na filosofia de Gilles Deleuze

Eduardo Pellejero

Natureza e Cultura na paisagem amazônica – uma experiência fotográfica

com ressonâncias no pensamento ameríndio e na Ecologia Histórica.

Patrick Pardini

A história da cultura é a história da crueldade

Daniel Lins

Nietzsche contra a “cultura da máquina”.

Ernani Chaves

ENTRE NATUREZA E CULTURA: contribuição deleuziana para uma teoria empirista das relações e ontologia relacional

Hélio Rebello Cardoso Jr

Arqueologia dos Saberes na Amazônia

Nelson Matos de Noronha

Necessidade artística de segunda ordem: sobre o aforismo 169 de Humano, demasiado humano II

Henry Burnett

O espelho de Nietzsche:

Ser e pensamento, imanência e transcendência entre Deleuze e Foucault

Rodrigo Nunes

info@lummeeditor.com

O pensamento roubado | Jean-Luc-Nancy

2011-10-07T12:10:00.000-07:00

"La pensée dérobée"

“Eu penso como uma garota que retira seu vestido” (Bataille)

O pensamento é desnudado e a nudez é inacabada. O pensamento não é um estado, é um movimento incessante para se por à extremidade na qual alcança tão-somente aquilo que rouba alcançado ainda a extremidade.

Mas o desnudamento toca também a miséria, a privação do necessário: hoje, o pensamento deve responder a aflição, a angústia do mundo, a miséria do mundo e a uma preocupação da história que desafiam nossas filosofias, nossas religiões, nossas representações.

Como pensar, como recomeçar a pensar no estado total de nudez: a partir de nenhum dado, em vista de nada capitalizado? Sem “salvação”, sem “objetivo”, mas a cada instante, ao contrário, uma abertura singular, um porte, um passo: um éthos do mesmo modo que uma techné.

Bartleby ׀ Giorgio Agamben

2011-09-28T09:42:00.000-07:00

BARTLEBY - escrita da potência

Giorgio Agamben

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Para baixar o livro:

http://www.4shared.com/file/8ehWZozK/AGAMBEN_Giorgio_-__Bartleby_es.html

Bartleby é um conto de contornos Kafkianos da autoria de Melville, editado pela primeira vez em 1853, e trata de um misterioso escriba de seu nome Bartleby. Trata-se de uma curiosa personagem que vem trabalhar para um escritório na feitura de cópias e que se recusa quer a verificar as cópias que faz, quer a fazer todo e qualquer serviço de escritório que não seja a cópia, repetindo a sua fórmula "I would prefer not to" com uma calma e frieza que deixa seu patrão exasperado. Posteriormente, o patrão descobre que Bartleby vive literalmente no escritório. Entretanto, Bartleby deixa de escrever, levando consigo o seu "I would prefer not to" até ao fim.

Giorgio Agamben começa por situar Bartleby numa constelação filosófica, começando com a comparação de Aristóteles de "noûs", o intelecto ou pensamento em potência, com uma tabuínha de escrever sobre o qual nada ainda está escrito.

Esta imagem da página em branco foi mais tarde usada por Locke, para definir a mente como sendo à partida, essa página em branco. Agamben refere que esta imagem tinha em si a possibilidade de um equívoco, o que terá contribuído para o seu sucesso: "A mente é, então, não uma coisa, mas um ser de pura potência e a imagem da tabuinha de escrever, sobre a qual nada ainda está escrito, serve precisamente para representar o modo de ser uma pura potência. Toda a potência de ser ou de fazer qualquer coisa é, de facto, para Aristóteles, sempre também potência de não ser ou de não fazer".

Refere ainda o fascínio de Deleuze pela fórmula de Bartleby "I prefer not to" que é definida como agramatical, daí o seu poder devastante: "a fórmula desune as palavras e as coisas, as palavras e as acções, mas também os actos linguísticos e as palavras: ela corta a linguagem de qualquer referência a si ou a outro" (Deleuze)

Agamben segue esta ideia de Deleuze, dizendo que esta fórmula "abre uma zona de indiscernibilidade entre o sim e o não, o preferível e o não preferido. Mas também, na perspectiva que aqui nos interessa, entre a potência de ser (ou de fazer) a potência de não ser (ou de não fazer)." (Agamben)

Agambem também se desdobra em considerações sobre a escrita como acto de criação, faz uma análise pormenorizada sobre os complexos fenómenos de causalidade envolvidos no acto da escrita, e do seu carácter de contigência, usando as mais diversas fontes como o Islão por exemplo. Agamben refere-se a Bartleby como experiência de verdade que é levada a cabo no sentido de levar a fundo a noção de potência no acto da escrita. Nesta "experiência de verdade" "quem se aventura, arrisca de facto, não tanto a verdade dos próprios enunciados quanto o próprio modo do seu existir e realiza, no âmbito da sua história subjectiva, uma mutação antropológica a seu modo tão decisiva quanto foi, para o primata, a libertação da mão na posição erecta, ou, para o réptil, a transformação dos membros anteriores que o mutou em pássaro".

Polichinello / nova edição

2011-09-24T13:32:00.000-07:00

Polichinello 13 - A EXPERIÊNCIA-LIMITE

Lançamento | Novembro

NESTA EDIÇÃO

Imagens | Keyla Sobral

A experiência limite - Nilson Oliveira • O impensável pensamento do desastre? Amanda Mendes Casal & Eclair Antonio Almeida Filho • O desabamento | Um contracanto não se improvisa - | Um ato preparatório - Jean-Marie Gleize | Tradução: Marcelo Jacques de Moraes • Contaminações - Marcio-André • The End - Lígia Dabul Seleção de poemas - Roberto Corrêa dos Santos • fragmentos do carnet posthume - Roger Laporte | Tradução: Sônia Fernandes • Into the Waveland | Tow In - Alberto Pucheu • Actividad del Azogue - José Kozer | Tradução: Luiz Roberto Guedes • Poéticas à beira de sobre e com a escrita tênue de L’arrêt de mort - Sheyla Smanioto Macedo • Fante e Nós - Cristiano Bedin da Costa • poema limite - Beatriz Bajo • O Limite Calculado | O Limite - Ademir Demarchi • Antimonumentos: a memória possível após as catástrofes - Márcio Seligmann-Silva • o monstro que fere o espaço mora no ventre do tempo - Edilson Pantoja • A Experiência Limite ou sobre escrever e traduzir poesia - Solange Rebuzzi • Cesárea | o limite - Andréa Catropa • Rassuras Max Martins • Escrever de Pé - Michel Tournier | Tradução: Marcelo Diniz • Jack Kerouac: Tempo - Memória e Mística da Marginalidade - Claudio Willer • Entrevista com Silvina Rodrigues Lopes | por Sabrina Sedlmayer • Ponte do Galo: a cidade como labirinto do desejo - Ernani Chaves • Botões Noturnos - Louis Couperus | Tradução: Jan Oldenburg • A Invenção do Pai - Gisela Leirner • Joyce Mansour | Tradução: Éclair Antonio Almeida Filho • a imagem recorrente - Francisco dos Santos • A espera | Emily Dickinson | O. Mandelstan - Guy Goffette | Tradução: Antonio Moura • Flor Occipital - Cláudio Daniel • O Astrônomo - Nonato Cardoso • Ontem durante a vida de Paulo Simão - Leonardo Gandolfi • Fiquei doente e duas pessoas ligaram para mim - Vanessa Massoni da Rocha • formação (psicodrama I) | equivalências (psicodrama II) | atadura (psicodrama III) - João Camillo Penna • a arte cavalheiresca do arqueiro zen | cha no yú | para ser inscrito no mausoléu da princesa shai - Fernando José Karl • Repicam os sinos enferrujados - Márcia Barbieri • samba para Ela, Edson Cruz • A Mata Cercada - Evandro Nascimento • A Cortesã do Infinito Transparente - Andréia Carvalho • Pianista Boxeador - Daniel Lopes • Improviso no olhar do tempo - Milton Meira • “Ele Assunta a Formação de Mitos” - Ismar Tirelli Neto 103 • Passeio com o Vento - Roseana Nogueira - 104 • A rosa de Virgílio | Fronteiras - José Inácio Vieira de Melo - 106 • O Poeta e a Astróloga em Nova Iorque - Haroldo Maranhão • iocanaam - Reinaldo “guaxe” Santana • Pequenos ensaios - Eliana Pougy • Andreev Veiga •

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mas sua fissura
esta brecha na muralha dos ventos
onde eu moro
um buquê de rosas à mão
jardineiro do instante perdido
e contador para sempre
da luz inconsolada
sob as pálpebras dos cegos

Guy Goffette | Tradução: Antonio Moura

Ao leitor desconhecido

tenho assinalado não o verso liso