12/29/2011

O corpo-informe - Peter Pal Pelbart


O CORPO-INFORME 

COM

Agamben ׀ Kafka ׀ Melville ׀ Deleuze
׀ José Gil ׀ Artaud ׀ Lapoujade ׀ Spinoza
Beckett ׀ Nietzsche ׀  Foucault ׀

PETER PAL PELBART







12/26/2011

Perdas & acasos








































Numa banca de livros, na praça de republica em Belém, encontrei a edição de CAPA AZUL do romance Chove Nos Campos de Cachoeira (edição quase extinta). Resolvi uma perda, na dobra, reencontrei Eutanázio e com ele a potência (primeira) de uma narrativa que, sem eufemismos, permanece incomoda: tratando o intratável!

nilson oliveira

12/12/2011

Video - Abdelkébir Khatibi

Abdelkébir Khatibi

 

http://www.dailymotion.com/video/xdl02a_abdelkebir-khatibi-17_news

Abdelkébir Khatibi: O Livro do Sangue - Daniel LIns




Por Daniel Lins

                  
No romance, O livro do sangue Khatibi gerou a escrita em um trabalho de separação, de luto, no sentido em que ambos elaboram as formas as mais radicais do “cortar”, numa escrita bilíngüe em que o bilingüismo não se limita a dois, mas a um devir da língua e da escrita-matilha. Devir como força positiva, arisco ao futuro, tragédia cristã por excelência, força negativa que tenta anestesiar o bilingüismo – multiplicidade, núpcias e intensidades nômades – em um casal, em um pensamento binário.
Muitas histórias e vozes movem-se aqui em torno da aparição de uma andrógina cuja personagem feminina Muthna significa em árabe efeminado, hermafrodita, andrógina. Histórias da paixão, do duplo, do incesto e do mal estático. Esta narração lírica tem como intercessor maior a tradição do Eros místico, voltado para um pensamento da beleza.
Elaborado sob o signo de um panteísmo, que muda completamente os dados moralistas da alteridade, enquanto condenação e limitação ao outro humano, ao “gênero humano”, o bilingüismo é puro devir. Ora, na economia do devir não há sinais negativos. A alteridade é o homem acoplado ao devir-bicho, ao devir-planta, ao devir-cosmos, ao devir-mulher do próprio homem, sem hierarquias, mas com diferenças que diferem, retorno em que o retorna é sempre a diferença. Encontrar a identidade na diferença, uma identidade tal, de um metal tão puro, tão incandescente que ela obriga-nos a lê-la como uma diferença.
A perda de si-mesmo, da criança sublime assassinada, metáfora do sangue, e a perda do objeto de amor, figurada na “loucura da língua”, no bilingüismo, são para Khatibi luto ou situação de exílio: escrever é aqui interiorizar uma perda irremediável, um “separar-se” para que haja “Outro”, para transformar o objeto de morte em objeto de prazer.  Interiorizar, contudo, não faz aqui referência ao psicologismo ou a representação.
O pensamento do exterior, ou do fora, é o de um sujeito plural que está, simultaneamente, “fora de toda subjetividade” e “no limiar de toda positividade”; é um pensamento dos limites, no qual esses não são fronteiras, linhas ou cimos, mas verdadeiros espaços. O limite é um espaço. Entre a subjetividade e a objetividade, o que arquiteta o pensamento do exterior, isto é, o neutro, o incessante, o imediato, a ausência de livro, conceitos que desenham o mundo por vir, é um o espaço em que ele se desdobra para encontrar o vazio que lhe serve de lugar.
O espaço, o vazio, o percurso desse espaço e desse vazio, eis o que define o pensamento do fora. Que significa, todavia, o fora como um pensamento do espaço? Intermezzo, interser, entre-dois: o pensamento do exterior é antes oriundo de uma experiência que de uma razão; é um plano, uma flecha cujo alvo é o infinito, e os movimentos infinitos que o percorrem.
            A narração é articulada em uma composição marcada pelo elogio dos contrários. Situada entre Escansão e Muthna, o Asilo e a taverna, a castidade e as orgias, o tédio e o humano, o pós-humano e a sabedoria, a loucura e a plenitude do vazio, língua materna, língua-outra, a escrita de Khatibi acaricia a imagem, o signo, a parábola, para gerar um pensamento sem fronteiras grávido de invenções, errância e espaços movediços.
Em O livro do sangue as configurações espaciais se desenvolvem segundo uma poética que recusa toda concepção referencial. Em outras palavras, elas não se apresentam como simples topografia. Essa ausência de espaço é a conseqüência de um lirismo que afeta todas as categorias da narração. O protocolo poético da escrita desenvolve outros paradigmas de delegação para compensar esta “ausência” topográfica. Uma tal concepção se apóia nas formas “desviantes”, como a figura ambivalente de Muthna.
Diria que a estratégia poética consiste a recuperar um fundo arcaico que vai progressivamente afinar-se e tomar outras dimensões. Esses elementos topográficos que remetem ao imaginário árabe-muçulmano criam uma ilusão referencial no leitor, que é convidado de modo explícito a visitar o universo do livro.  Se o discurso teológico evacua toda forma de sexualidade híbrida, Khatibi remonta ao período pré-islâmico, em que o imaginal de um erotismo bissexual fascina os árabes.
As figuras do efebo e do eunuco relevam de uma cultura e de uma prática sexual-outra que caracteriza a sociedade da época. O poeta árabe Abou Nouas (726-810), ao qual o narrador se refere constantemente, é uma figura emblemática neste domínio. A maior parte de seus poemas é consagrado à sublimação dos charmes hermafrodita. O leitor se situa neste espaço familiar que facilita sua entrada no texto. A passagem da seita dos Inconsolados, como sentido atualizado à sua verbalização, como suporte dos sentidos virtuais, testemunha uma poética do arrebentamento que apaga os sinais da semelhança. A determinação do dispositivo espacial é, assim, orquestrado por um sujeito eclodido que preside à proliferação e o nevoeiro do ponto de vista da ancoragem. A implicação do leitor é um risco necessário que cabe a ele correr, pois a narração avança segundo uma tática de recessão que consiste em por em crise toda confiança estabelecida em contra corrente.
A viagem, sobremodo à figura de Muthna, é uma aventura devastadora. Eis porque a cidade e a taverna são lugares de libertinagem sem fundação e sem história, mas que obedecem às leis desse personagem que encarna o fora ameaçador e a alteridade selvagem. Pela recorrência às formas circulares, aos labirintos, a cidade emerge como um lugar disfórico, inquietador, sufocante. As peregrinações dos corpos nos labirintos corroboram esta negatividade do universo patriarcal. 
As transferências espaciais devem ser encaradas segundo uma poética da contigüidade engendradora de um jogo de passe-passe, próximo dos deuses crianças de Heráclito, da inocência do devir, que tritura a identidade prêt-à-porter engravidando-a em um poço de esperma maluco ninado por um amplexo-criança.

Escrita e pensamento-outro

Na literatura magrebina, de língua francesa, O livro do sangue é provavelmente a narrativa que mais celebra o pensamento da ferida da língua, do gaguejar da língua, numa errância entre espasmo pré-natal e devir estrangeiro em sua própria língua, à maneira de Kafka e da literatura menor, ou ainda Kliest e o beijo que morde.  
            Articulado em múltiplos discursos e experimentos habitados por cinco movimentos ou platôs, O livro do sangue é assim elaborado: o corpo andrógino, o transe místico, o desejo de morte, a poética da busca órfica, mitos e rituais sagrados pagãos. A narração engaja-se em um percurso parabólico e navega entre as felicidades da memória e as excrescências do imaginário: memória-esquecimento numa peleja constante contra a memória das marcas e a impossibilidade de esquecimento ativo. Não é fácil pretender domesticar este universo tentacular. Minha abordagem tem, pois, como objeto considerar de modo sucinto, não linear, alguns componentes de O livro do sangue, em particular a emergência de um pensamento-outro, sob o signo da transfiguração do pensamento em gestação engendrado por uma narrativa plural.
Esta escolha, “soprada” pela natureza própria da narração, não ignora os impasses que o livro apresenta. Confrontado tanto com os discursos heteróclitos como com a mística sufi, as práticas ascéticas pagãs, os mitos de Orfeu e do Andrógino, o pensamento de Platão, o Taoísmo, e as referências, às vezes, camufladas da filosofia de Nietzsche, o leitor é convocado a efetuar uma radical superação dos limites para acompanhar um pensamento liberto de suas origens, acoplado a um saber órfão, a uma razão nômade.
O mito revela aqui os trunfos da paixão andrógina, ao mesmo tempo em que junta mística sagrada e mística profana no altar do bordel divino, e em que jorros de esperma revelam fábulas de uma memória visitada a miúde pelo esquecimento. É o amor bilíngüe em sua força e esplendor. Turbilhão e vertigem que não contribuem nem a desembaraçar o emaranhado das vozes, nem a perceber, facilmente, os devires que os fazem coabitar. A profusão de vozes ao criar a confusão, nada mais é que caos organizado: a ordem imperceptível do caos, ao jogar na promiscuidade das referências, baralha os códigos e dificulta o reconhecimento linear dos agentes ou atores da narração.
Em Khatibi, a identidade está sempre pronta a dar a luz a devires órfãos, à monstruosidades de um corpo que não agüenta mais. Nostalgia ativa de um corpo pleno: Corpo sem Órgãos que nada tem contra o corpo, mas que milita com sua máquina de guerra contra os organismos que impedem o gozo da escrita e a emergência de um pensamento dançarino.
Pela sua incursão no Asilo, Muthna determina as inconstâncias de uma narração que se perde na claridade do corpo-pensamento, que abandona a sequidão da gramática para se extasiar no alfabeto de uma carne ardente, em estado de “secura” constante. O fora não é mais o alhures, porém, o agora-acontecimento da narração, o que ocasiona, por meio de uma estratégia do oximoro, a construção de um espaço contraditório da totalidade.
Só o devir, na sua multiplicidade sem limites, devir-mulher, devir-homem, devir-criança, devir-andrógina, permite a Muthna jogar com sua androginia e executar numa cena ob-cena sua diferença intratável, indizível: a diferença do amor ao mesmo, a si, ao outro; um amor panteísta que se deleita com o espetáculo de uma totalidade que é pura fragilidade. Por outro lado, o elogio da fragilidade como força positiva anuncia à sua maneira uma pós-humanidade curada da ferida do começo: Adão e Eva. A queda. A perda da voz. O esquecimento niilista do canto e do gozo sem sacrifico nem martírio. Castigo maior: ao « pecar », Adão e Eva desaprendem a cantar.  
Simulacro de seu irmão, Muthna consegue através da manipulação criar a cena divina. Sob o signo de uma teologia do estômago, travestida, ela realiza suas intenções macabras, o horror sendo a parte velada do belo: “É nosso anjo semelhante a uma jovem adolescente masculina? Olhem como todo seu corpo se revela a cada um de nós quando se mantém em pé para servir a beber: parece que está nu [...] Visto de costas (as costas dançam), nosso Escansão é feminino sem reserva, e quase sem nenhum pudor, se não fosse esta medida delicada de conter-se antes de abraçar-se suavemente, oferecendo-se às asas invisíveis que devem envolvê-lo e arrebatá-lo” (Khatibi: 1979, pp. 52-53).
Por meio desta abordagem feminina, a dimensão vertical (o masculino) coincide com a horizontal (o feminino), embora feminino e masculino se confundam muitas vezes no elogio das diferenças e dos contrários, força maior de um escritor que gagueja em sua própria língua. Assim, o espaço tópico se transforma em espaço heterotópico. A isotopia semântica da desolação corporal encontra àquela da elevação celestial no engendramento e circulação de um pensamento da diferença e do diverso.
Khatibi deseja chamar a atenção para a necessidade de “pensar o mal” na vida. A hibridez é um apoio que permite ao autor criticar uma visão do mundo (a dualidade: o Bem e o Mal, na sociedade muçulmana ou cristã) inscrevendo o “Mal” no coração do bem: o mal é o mau encontro; o Bem é o bom encontro.
Esta alquimia é essencialmente topológica. Ela depende do percurso narrativo da personagem Muthna. Este itinerário que orienta o espaço, só é revelável em uma rede de relações internas na qual os personagens não são mais atores gozando de uma profundidade psicológica, mas simples categorias sobredeterminadas pelo discurso axiológico.

Escrita do exílio e da separação

Exílio, separação, eis o tema maior de O Livro de sangue. Uma tal separação, mimese da morte e do amor, só se entrega ao preço de um paradoxo inicial: introduzir na história uma dimensão meta-histórica, essa forma de “temporalidade” que será o recurso a procedimentos e figuras místicas: o Anjo, o andrógina, o feminino e a morte do amor, o fanâ’ como aniquilação, destruição que criarão na língua, “a língua do outro”, um falar de amor a partir do silêncio e do segredo.  
O saber órfão atesta o caráter abrupto do paradoxo: por que esta travessia de místicos islâmicos, de sábios e populares, de gregos, o orfismo, em um trabalho que nos leva para uma história pós ou trans-mística e confirma a crítica de Derrida à Metafísica do Um, do Mesmo e do Signo.
É verdade que Escansão focaliza o princípio masculino, mas ele desempenha, essencialmente, um papel passivo em seu Asilo. Em compensação, Muthna que encarna o feminino, exerce um papel ativo espetacular: baralha as identidades e engolfa o eu tornando-o uma exclamação, um gozo de si consigo mesmo. Ao convidar o Discípulo a satisfazer-se na hospitalidade do corpo andrógino, ela é transformada por uma paixão de natureza mística: “Aproxima-te. Vem para Mim. NA VERDADE, não há eu [...] Acordo-te o favor desta noite de volúpia de MIM COMIGO...” (Id.,p. 63).
É o feminino, ou o contrário, encurralado a ser o eterno agente do Mal? Em todo caso, o esquema tradicional é desterritorializado pela inversão dos papéis. Homem? Mulher? Interrogações histéricas, redundância vazia: “E tu, filha de rocha e das algas, sai de minha cama, levanta-te. Às vezes, caiu, quase desmaiado, sobre teu corpo adormecido. Sou um homem? Sou uma mulher? Sou uma pedra? Só a esfinge pode responder, e a palavra revelada me bate no rosto como um murro” (Id., 162-3).
Flerto aqui com a idéia poética do “feminino criador” que faz de Muthna o arquétipo da epifania, segundo o poeta Rumi (1207-1273):“A mulher é o raio da Luz divina. Não é absolutamente o ser que o desejo dos sentidos toma por objeto. Ela é Criador, é isso que deve ser dito. Ela não é uma Criatura”.
            Na mesma tradição poética muçulmana, tão próxima e tão longe de Khatibi, Ibn’Arabi (1165-1240) define a mulher como uma essência espiritual, para além do pensamento que a reduz a um corpo sexuado ou a um objeto de desejo, amado/detestado: “A mulher é o mais elevado tipo de beleza terrestre, contudo, a beleza terrestre não é nada se comparada à beleza da mulher como uma manifestação e um reflexo dos atributos divinos” (Corbin 1958, p. 262). Se Escansão encarna a imagem do anjo em toda sua pureza e seu caráter celestial, Muthna sempre foi confrontada com um destino cruelmente humano. A lembrança do estupro é a mais dolorosa expressão. Ela evoca-o, mas evita realmente falar a seu respeito: “Virgindade estrela! [...] Doce rasgadura do estupro [...] feito certamente para ESTRIPAR-ME, um deus bárbaro... o deus do verão que percorre o mundo perseguindo as virgens” (Khatibi 1979, p. 117).
            Essa ferida deixa uma profunda amargura em sua memória. Eis talvez porque ela vai ao bordel e regozija-se em “desvaginar” os homens: “Após seu rapto e seu estupro, aos 11 anos de idade, diante de seu irmão [...], Muthna não cessa de desvaginar os homens – e, às vezes, as mulheres [...] Uma vontade de carnificina anima Muthna cada vez que ver um sexo em ereção. Ela o almeja triturado nela, eternamente oferecido ao suplício” (Id., p. 66).
A vingança de Muthna é sem limites; o carrasco-cliente “deve humilhar-se, ser esvaziado de seu esperma e de seus suores. Durante o sacrifício, o nome de teu irmão vem muitas vezes à tua mente com tanta força que o murmuras durante o coito. Em nome de teu irmão – nome carregado de mil encantações –, bebes o esperma de teus clientes. Bebe-o lentamente, a seguir gota a gota, antes de cuspi-lo – com um riso estrangulado” (Id., ibid).
Ao absorver o esperma, como se deglute a hóstia, no céu da boca, sem mastigá-la, ela tem a impressão de engolir seu próprio irmão. Seu pensamento alucinado engole, por encantamento, seu irmão. Mas, a revolta habita Muthna: “Entregue sem amor, o esperma é uma substância separada de sua ‘essência’ que finda por escorrer na devolução. Todas as igrejas do mundo vivem essa idolatria – e todos os bordéis de pacotilha” (Id., p. 67).
Escansão não é apenas uma lembrança de sua própria origem angélica? Talvez. Mas pode ser também o lado terrível do anjo... Como anunciar esse outro da língua sem sucumbir à anunciação?

A metáfora do poeta em êxtase

A metáfora do poeta em êxtase e em decomposição mortal que fecha O livro do sangue nos indica o próprio lugar da operação mística: enunciar o outro na língua na indeterminação dos reinos biológicos (sou pedra, humano, inumano, imaterial, alteridade estourada). Como em toda modernidade poética, de Baudelaire a Mallarmé, Rilke ou Musil, a metáfora mística é o índice de uma dupla língua, de uma passagem de fronteiras que destitui o sujeito “sem qualidade”. A língua retorna “como um murro” e o poeta tomado por esta violência intratável é o receptor-mediador da morte órfica final. A terra natal foi perdida para sempre, e sozinho “o gota a gota” de sangue e de palavras pode habitar “aquele que é inabitado” (Ib.,p. 162).
Não se deveria ler O livro do sangue como uma partitura? Não é assim que ele se apresenta ao leitor? A narrativa é encantação, litania, música, ritmo, sopro, gemidos e sonhos molhados. O texto parece tecido com fibras que não cessam de auto-engendrar, através de suas potencialidades, de subverter sua produtividade escritural, discursiva, poética, em puro devir.
Marcado pela arte de digressão, a narração de Khatibi encontra seus intercessores na literatura antiga árabe (procedimento muito praticado por al Adab al Arabi al Kadim). Trata-se de uma técnica presente nas laboriosas recorrências ao Alcorão: a digressão produz um efeito de texto esfacelado com os temas abordados, abandonados, retomados e de novo desenvolvidos em um movimento que é territorialização/desterritorialização, rizoma/orfandade, raízes/fundações.
No texto sagrado, essas modulações são tributárias dos objetivos e da conjuntura da palavra divina: o leitor do Alcorão nunca encontrará coletados em um único texto o estatuto da mulher, a vida dos profetas, as normas da herança, ou os rituais sagrados concernindo tal ou tal situação. Claro que Khatibi não se encontra nem na situação da gênese do Alcorão nem no contexto da literatura antiga árabe, contudo, esta liberdade que permite ao autor juntar culturas diferentes, desconstruir as fronteiras discursivas, gera de fato muitas transferências, confunde o estilo patriótico, fissura a vontade religiosa de imitação.
Em O livro do sangue, Khatibi funda um Ser no figural e os corpos em um quase nada de gozo fazendo da escrita a potência da figuração dos extremos: o Anjo, o andrógina, o feminino, o incesto sororal e o êxtase de amor.
Cabe acrescentar o masculino em sua odisséia do gozo impossível. Um pouco como em Baudelaire, a exibição do corpo gozando/morrendo será apreendida pelo movimento contrariado de uma “queda para o alto” (Octavio Paz), nesta oscilação metafórica de sedução/sedição (fitna), que serão o corpo sublime da Beleza (o Anjo), o corpo obsceno do sangue e a sexualidade incestuosa e prostituída. A partir de uma figura de língua que funciona ao mesmo tempo como operador de ficção, lugar de palavra e entremundo do terrível e da beleza: o Anjo. O Anjo: entre a vida e a morte, sua presença fulgurante suscita toda uma retórica do incrível, dos “maravilhosos reais”, que procede por raptos e êxtases, e garante o encontro do objeto de amor, sua realidade, ficção. É a partir deste corpo sublime que se origina O livro do sangue: “Um anjo apareceu, como um arrepio da morte. Beleza, beleza tecida por uma dor seráfica [...]” (Id.,p. 15).
Um anjo? Uma Aparição sem origem: Piedoso místico, Criança astral, Anjo vestido de renda, sob o signo de uma poesia que “encarna um corpo e esse corpo é o despojo de um anjo” (p. 32). Como em toda modernidade ocidental, o Anjo é ambivalente, duplo, bilíngüe: confusão de gênero, elogio dos contrates, estética do feio numa beleza que morde, como o beijo de Kleist, ao qual aludimos, ou o belo de Rilke: Denn das Schone ist nichts als des Scheecklichen Anfang? (O belo não é tão-somente o começo do terrível?).
A dor seráfica liga o Anjo à marca, ao jogo do traço, a uma reserva simbólica ambivalente, à memória tatuada, à constelação de corpos/signos multiplicadores. A beleza (jamâl) está em contato com o terrível (jalâl) na onipotência divina reinterpretada pelos sufis, se articula na figura do oximoro: palavras contraditórias e paradoxais.
Alcorão: “Ele é o primeiro e o último, o Manifesto e o Escondido! (Id.,p. 19). Em Khatibi, “a imaginação separada ativa”, próxima de Ibn’Arabi, mestre da espiritualidade islâmica, põe o leitor em contato com o mundo imaginal, uma outra cena capaz de conceder a visão, presenciar a mensagem. Ora, aqui também, essa imaginação ativa arisca à representação, intratável ao pensamento imagético, àquilo que pode ser pensado, abre tanto para o belo como para o terrível: à loucura do amor.
Eis a chamada inicial que opera O livro do sangue: não há beleza sem desatino, sem rapto angélico, sem crime. “O anjo está ensanguentado”. A narrativa encantada do começo – o encontro – dá lugar a uma grande figura de alteridade: Muthna, a irmã mais velha, “a dupla forma”, a “dupla garganta”, a metáfora do duplo texto, o pensamento excessivo da androginia: “Muthna, percebemos que sentes por tua irmã um desejo sem lei, perdido com ela no fluxo pré-natal, inventando no limiar do desejo um crime angélico” (Id., p. 29).
Khatibi escreve a partir do duplo e não do Um, a partir do místico e não do religioso, numa espécie de mística sem dogma: atéia, poética. O místico é uma força da escrita, produção, panteísmo acelerado, festa dos signos e da carne, devir e não futuro. O futuro é a Escritura, as tábuas da lei, a moral em guerra contra o corpo, contra a escrita suada, molhada; escorrimento e sangue, contra a ética dos afetos e da alegria-criança. A escrita, enquanto corpo-místico, como bilingüismo rebentado, é órfã.
O religioso! Risco supremo, pois o duplo toca o feminino, o poder do feminino no entre-dois sexos, no neutro, que arrasta a escrita para a experiência dos extremos, em lugares excessivamente atópicos, desterritorializados, para além do representável – a androginia e o incesto: “Chamo androginia este contorno extático do ser, aparência na aparência do homem e da mulher em um apagamento infinito. Sim, o andrógino é eternamente o noivo de todas as mulheres e a noiva de todos os homens” (Id.,p. 52).
Ou ainda: “Quer seja homem mulher/andrógina cada termo enlaça os dois outros”. Muthna nomeada, a narrativa se ordena na captura suscitada por seu desejo: o desejo deseja também a morte, o desejo deseja também o sangue, o desejo deseja também os contrários, o desejo deseja o desejo. Andrógina, tal é, pois, a grande metáfora do corpo desejante ancorado na escrita como máquina de guerra, “máquina abstrata”, que se “consume ao extremo”, que pode “se queimar até as raízes pré-natais” inventando o interser, o meio e não o começo.   
A figura de língua e a figura feminina se unem: dizer o outro não é ver o feminino em si? Em uma cultura marcada pelo monoteísmo, é possível se submeter a essa “parte feminina de Deus” que domina, por exemplo, toda a mística sufi: “Saiba que Deus não pode ser contemplado independentemente de um ser concreto e que Ele é visto mais perfeitamente em um ser humano que em qualquer outro, e mais perfeitamente na mulher que no homem”, adverte Ibn’Arabi. O amor do feminino, o duplo, a bi-unidade, estrutura, segundo toda experiência do amor místico, e remete à natureza do feminino (Cf. Ibn’Arabi 1955, p. 46).
Esta Imagem só pode, pois, se contemplar naquilo que a ela se assemelha: a imagem do feminino criador. Feminino anterior e superior ao masculino e, necessariamente, duplo: o feminino reúne em si o receptivo e o ativo, a manifestação e a ocultação. Como uma espécie de addâd generalizado, o feminino é simultaneamente apotência criadora da Imagem (do ver invisível) e o espelho (mazhar)no qual o homem contempla sua própria imagem que lhe é vedada:“Terra, Anjo, Mulher, tudo isso é uma mesma coisa”(Corbin 1958 p. 117).  

Muthna : a bela anarquia do amor

Muthna raptada, violada, ordenadora de prostituições, animadora de vontades de chacina, amada, consumida e consumada é a “bela anarquia no amor”, segundo a expressão de Musil, e que encontra Khatibi na língua paradoxal da Paixão mortífera, do Nome que mata? “Aquele que pronuncia o nome de Muthna uma vez, uma única vez, fica enfeitiçado pela encantação do Mito. Eu te nomeio, eu te mato. Eu te nomeio, tu cais [...] Oh Muthna, deusa do Mal, prostituta celeste, possuída e despossuída por todas as caravanas de condutor de camelos e cavaleiros em cio”  (Khatibi 1979, p. 62).
As grandes cenografias da narrativa khatibianas se inserem nas redes da paixão devastadora e da escrita para este ponto indizível de um “nascimento louco” oscilando entre um Ocidente desequilibrado e um Oriente devastado, entre o fantasma da fusão sororal impossível e a realidade de um corte ensangüentado: “Cortado, meu anjo, no duplo rosto do andrógina” (Id., p. 93).
O amor incestuoso nega qualquer origem em um outro que sou eu: “Penetrando-o, por sua vez, Escansão tem a prodigiosa sensação de se penetrar a si mesmo e ser lançado por um sobressalto prodigioso – ao encontro de seu nascimento? Não está ele parindo outra vez, através de sua irmã? Não está ele assistindo a seu próprio nascimento? Nascimento louco” (Id., p. 118).
Uma loucura próxima da beleza estática permeia toda a trama de O livro do sangue. A beleza de Escansão distribui a embriaguez. O princípio feminino dessa beleza encarnado por Muthna atribui à graça da morte afora da união primordial. Há na escrita de Khatibi o transe místico e o poder deslumbrante que desenvolve a beleza de Escansão que advém como uma revelação:
“Pela tua beleza advinda, a prece é ainda mais bela” “Pergunta-se a uma Aparição a origem de seu esplendor?”  “O amante recria o Amado segundo uma hospitalidade inesquecível” A beleza é uma possessão divina” “Pela atração do amado, o Mestre viaja fora de si-mesmo como um barqueiro embriagado” (Id., pp. 22-23-24).
O livro do sangue brinca a vontade com a promiscuidade, entre enfeitiçamentos místicos e poéticos, logo que Escansão é convidado a fazer um pacto com os Orants, personagens em posição de prece, no seio do Asilo. Paralelamente, o amor libertino e carnal (Mojoûn) que pode ir até as obscenidades, não deixou de celebrar os Ghilmanes, garotinhos e adolescentes adorados pela fineza e sedução que proferem seus corpos, geralmente, “mais ao menos efeminados”. Eis a razão do nascimento de uma erótica de efebos e escansões na poesia árabe que celebra a taça de vinho e a embriaguez que ela provoca. Segundo alguns exegéticos, esta tradição poética inspirou algumas práticas místicas.
Khatibi joga com estas ambigüidades a fim de encenar uma paixão amorosa totalmente real, àquela que incuba Muthna, e um “Eros místico” vivido pelo conjunto do Asilo. As duas paixões tendo o mesmo objeto: Escansão. Como cada um apropria-se de sua Beleza para ir para uma morte estática? Em todas as situações, a beleza de Escansão, centrada na adolescência, é considerada como um traço de união entre o céu e a terra. O que não impede que essa beleza solicitada por diferentes discursos se encontre na origem da queda do Asilo, quando o Mestre sucumbe à sedução carnal exercida por Muthna, duplo de Escansão. Todavia, embora cristalizando o princípio feminino, Muthna é igualmente gratificada do princípio masculino que atribui à sua sexualidade sem aspecto viril, violento e demoníaco.
A narração sublinha também entonações violentas, “selvagens”, em particular quando os rituais de sangue salientam práticas arcaicas que consagram o espetáculo sangrento, ou aquelas que aparentemente se afastam do sentido místico confinando-se em manifestações de caráter epilético: “Os Devoradores precipitam-se contra o carneiro, rasga-no e bebem seu sangue quente. A dança não pode mais parar [...] As mulheres batem palmas, gritam sem cessar sacudindo sua cabeleira louca [...], uma mulher dá um grito estridente e desfalece em convulsão como um animal que é degolado. E de chofre, um homem rompe o ciclo, rasga suas roupas...” (Id.,p. 95)
A sangria estigmatiza uma dívida espiritual, uma maneira de solicitar a boa graça do destinatário do dom. A sangradura e o transe mobilizam plenamente os significados gravados na capar de O livro de sangue: Livro = sagrado, e Sangue = profano: “E levados pelo sopro de teu nome, avançamos em tua direção, Muthna; avançamos oferecendo nosso esperma místico numa taça de sangue. O DISCÍPULO É essa taça de sangue que tu bebes sorrindo. Ei-lo, bêbado e vacilante [...] tritura-o em tua matriz, e que ele seja um mártir de amor afogado na aflição” (Id., p. 67).
Diria, pois que O livro do sangue é à sua maneira um transe da escrita do corpo; é a busca de uma superação de si cujo lugar de predileção é o Deserto. O deserto é uma forma de gozo no limiar do vazio: “É no limiar do deserto que grita o ser possuído: eu sou o Amor, eu sou o Amante, eu sou o Amado [...] Criança inesquecível, o Deserto é para o amoroso o mediato supremo da Paixão” (Id.,p. 38).
Ao colocar o leitor na situação reiterada de choque, Khatibi apresenta o mito como uma maneira de por em causa as servidões da memória.
           
Descendo em meu túmulo, eu supliquei o Bem-Amado:
Ajuda-me, ajuda-me com um último pensamento.
Ele me olha. E tremendo de frio, fui decomposto.

Mas, se o duplo – a dupla língua – nos coloca numa indiferença intratável e sem retorno, deixa aberta à possibilidade deste “saber órfão”:
“Podes voltar
contra tuas próprias miragens?
todo mundo louva a identidade
todo mundo busca a origem.
e eu, eu ensino o saber órfão” (Khatibi, 1976, p. 14; Lins 2005, p. 96)

Texto publicado na revista Polichinello nº 9 ׀ A Escrita migratória ● ISSN: 2178-1230 - 09

Bibliografia :

ARABI, Ibn’. La Sagesse des prophètes. Paris: Albin Michel, 1955.
 CORBIN, Henri. L’Imagination créatrice dans le soufisme de Ibn’Adabi. Paris : Flammarion, 1958. 

KHATIBI, Abdelkébir. Le lutteur de classe à la manière taoïste (poème). Paris : Sindbad, 1976.
_____ Le livre du sang. Paris : Gallimard, 1979.

LINS, Daniel. « Como dizer o indizível » In Cultura e subjetivade : saberes nômades. Campinas: Papirus, 4ª edição, 2005.


* KHABIBI, Abdelkébir. Le livre du sang. Paris: Gallimard, 1979.

12/05/2011

A morte como quase acontecimento / Eduardo Viveiros de Castro

 

Esta palestra fala sobre uma experiência recorrente nos mundos indígenas: o perigoso encontro com espíritos na floresta, quando se está sozinho. As verdadeiras mortes por acidente espiritual são raras. Nos encontros com espíritos na mata, quase sempre nada acontece; mas sempre algo quase acontece, e que é propriamente a experiência do sobrenatural. O sobrenatural não é o imaginário, não é o que acontece em outro mundo; o sobrenatural é aquilo que quase-acontece em nosso mundo, ou melhor, ao nosso mundo, transformando-o em um quase-outro mundo. Quase-acontecer é um modo específico de acontecer: nem qualidade nem quantidade, mas quasidade. Não se trata de uma categoria psicológica, mas ontológica: a intensidade ou virtualidade puras. O que exatamente acontece, quando algo quase acontece? O quase-acontecer: a repetição do que não terá acontecido? Por outra: todo quase-acontecer teria sempre a forma de um quase-morrer? “Quase morri…” – essas são as histórias que vale a pena contar. O quase que permite a narrativa do quase. Nesse sentido, o quase-acontecer seria ao mesmo tempo um quase-parar de acontecer – a morte, o fim da narrativa.

Francesca Woodman: o corpo como vertigem






Por Nilson Oliveira


Algumas imagens chegam até nós provocando uma sensação de estranhamento. Pela força indescritível de sua presença, vão cada vez mais atraindo, arrastando e seduzindo-nos como um canto de sereias. Não há miragens, as imagens são como blocos de intensidade que se espalham em torno do espaço, fragmentando-se ao limite, subvertendo os contornos da própria identidade, evidenciando a potência de uma imagem que sempre migra. Essa viagem causa incomodo. Mas sua força, seu modo de nos arrancar os olhos, consiste exatamente nesse estranhamento. A imagem mantém-se em nós por ser esse fora indescritível, pelos lances que vimos, mas não conseguimos apreender, como um vulto. É desse modo que encontramos as fotografias de Francesca Woodman, figura curiosa que, como suas imagens, seduziu sem deixar pistas. Woodman entrou para a fotografia usando o corpo como experiência, como laboratório de si. Fez uma viagem sem volta ao limiar do corpo, como se percorresse seus limites para encontrar o inevitável: seu devir-outro-fotográfico, sua imagem-vulto: trata-se de uma quase miragem, algo que atravessa o espaço intenso da vida refletindo uma outra imagem, o além de si, que vaga desfocado, entranhada entre o tempo e espaço, como se deles fizesse parte, mas sem habitar nenhum, como uma sombra que toca sensivelmente nas coisas atravessando as superfícies mais rudimentares, transitando pelas coisas, sem expressar dor, desassossego ou vontade, acompanhando o falso movimento dos olhos, como a imagem que em silêncio espreita o deserto da lente. É a dispersão do corpo, do rosto e do próprio olhar, de um corpo que jaz enterrado na fronteira entre a ausência, a aparição. Um corpo que sempre reflete à sombra de uma outra imagem, uma imagem falha, que quando mirado se dispersa entre as coisas do mundo. Não há representação do rosto nem, portanto, do olhar. Seu rosto pouco revela. A verdade de sua aparência é um enigma, um exílio. Sua substância acontece fora de si, no espaço que há entre a força que o move e o mundo que o acolhe. Sua imagem não é a revelação de uma realidade, mas de uma sombra, de algo que é inteiramente vivo e, no entanto, não orgânico. Há nas fotografias de Francesca algo que nos força a pensar, uma força nos arremessa de encontro a realidades em que muitas vozes se atravessam. Por vezes ouvimos Artaud: o pulsar o corpo sem órgãos; por vezes Bataille: a febre e a intensidade; mas por vezes, entre a sombra e a claridade, o canto silencioso de Rilke: a sombra da morte. Mas isso, esse turbilhão de coisas e vozes, nas fotografias de Francesca Woodman, só pode ser apreendido a partir de uma perspectiva da sensação, numa leitura-gozo que faz o olhar mergulhar no diverso e nele se perder. Em sua primeira característica, e sob qualquer tonalidade, essas imagens só podem ser sentidas. Não é uma estrutura, mas uma abertura, a fissura pela qual os olhares se atravessam. Ela é também, de certo modo, o incomunicável, passível, no entanto, de comunicação. Nas suas fotos, cada imagem parece perdida de uma atmosfera identitária, em cada foto é sempre outra, como se seu corpo estivesse mergulhado em um contínuo jogo de simulacros em que a origem, a verdade, a matriz há muito se apagou. Não há realidades, mas tudo é o que é: um corpo estendido no deserto de uma paisagem. O deserto é a fotografia, mas o corpo parece atravessado de sensações, de febre. Tudo parece vivo e morto, é como se a vida fosse o fora da morte, mas a morte o seu dentro, sua afirmação inevitável. Francesca transcorre pela linha que cruza de uma realidade a outra. Nas suas fotos, as linhas estão sempre se encontrando, fabricando dobras, redobras, criando um aberto de possibilidades como a força de uma máquina desejante que da sua intensidade-corpo passa para uma máquina-desejo que, no seu funcionamento, engendra uma corrente de fluxos, cortes, vultos, peles. Nas suas imagens, há sempre uma pulsação de intensidades operando no seio de um acontecimento: série diversa e não linear vazando por todas as direções. O desejo não cessa de efetuar acoplamentos de fluxos, pensamentos, volúpia, sobra, pele. O corpo de Francesca parece amarrado ao seu limite, mas dele escorre uma leveza indescritível. Sua imagem revela-se como uma quase epifania, mas nunca da ordem de um sagrado; atravessa a fotografia como o Monge Negro, rasgando a retina do jovem Kovrin, conduzindo-o ao seu limite, mas à atração também. Kovrim é atraído a ir, e vai atravessando todos os riscos que implicam esse ir: Kovrin reteve “a respiração, seu coração parou de bater e o mágico, extático transporte que há muito tempo esquecera, voltou a palpitar em seu coração”[1][1]. O susto é inevitável. Assim foi Francesca na sua experiência com a fotografia, mas, sobretudo, na sua viagem à superfície do corpo. Lembremos Valery: o mais profundo é a pele. Essa foi a sua viagem, ao profundo da superfície, às entranhas da derme. Assim vamos nós ao encontro das suas imagens, numa experiência da sensação e do ver. O susto através das retinas.

* * *

Francesca Woodman nasceu em Devem, Colorado, em 1958. Começou a fotografar aos 13 anos. Seu foco de experiências era o próprio corpo. Em Janeiro de 1981 publica o livro “Disordered Interior Geometries”. Uma semana depois, atravessa a janela do seu apartamento.

Do livro A literatura e os possíveis da escrita literária – Lumme /2010



[1] TCHEKHOV, Anton. O Monge Negro. Rio de Janeiro: Rocco, 1985, p. 97.