3/18/2011
Poemas de EDMOND JABÈS │ Tradução: Caio Meira
+sonriente+primer+plano+anciano.jpg) |
| Foto: © Paul EDWARDS |
O estrangeiro
Ele
vivia de desejo e da tinta de sua caneta. Detestava frases canhestras e clichês
tanto quanto reuniões — as familiares, em particular as que deixaram vermelhos
os olhos de sua infância —, livros de ouro e jornais. Sua origem era ignorada;
isso gerava nos curiosos intermináveis especulações a seu respeito: a saber, se
era um estrangeiro — ainda que seu sotaque nunca o tivesse denunciado — ou um
cidadão do país — nesse caso, pelo menos um parente seu seria conhecido. Alguns
diziam que se desinteressava da condição das palavras, que era um egoísta
incurável; outros, ao contrário, sustentavam que se ele se mantinha distante de
seus semelhantes era porque estava infeliz. Atribuíam a ele algumas aventuras
amorosas, mas todas com misteriosas viajantes que ficavam por um dia e depois
não eram mais vistas. Os filósofos se confessavam impotentes para associá-lo a
seus tratados. Ele surgia da pena, de surpresa, como se fosse atraído pelo
rosto ou pela voz de um vocábulo de cujo poder de sedução ninguém suspeitara,
para se tornar um dos enigmas da poesia.
L’Étranger
Il vivait de désir et d’encre. Il détestait les phrases empruntées,
les clichés autant que les réunions — celles de famille en particulier qui ont
rougi les yeux de son enfance — les livres d’or et les journaux. On ignorait
son origine ; ce qui donnait lieu, de la part des curieux, à
d’interminables spéculations sur son compte : à savoir s’il était un étranger –
bien que son accent ne l’eût jamais trahi — ou un citoyen de ce pays-ci —
auquel cas on lui aurait connu au moins un parent. Certains disaient qu’il se
désintéressait de la condition des mots, qu’il était un incurable égoïste ;
d’autres, au contraire, soutenaient que, s’il gardait ses distances avec ses
semblables, c’est parce qu’il était malheureux. On lui attribuait quelques
liaisons, mais toutes avec de mystérieuses voyageuses débarquées pour un jour
et qu’on ne revit plus. Les philosophes avouaient leur impuissance à l’associer
à leurs traités. Il surgissait de la plume par surprise, attiré, on eût dit,
par le visage ou la voix d’un vocable dont personne n’avait soupçonné le
pouvoir de séduction, pour devenir une des énigmes de la poésie.
Petites incursions dans le monde des masques et des mots [1956]. In : Jabès,
Edmond, Le Seuil le Sable, Paris, Gallimard, 1990, pp. 315-316
*
A cada manhã, ao acordar, eu me digo
A cada manhã, ao acordar, eu me
digo: Não conceda nenhum crédito a seu pensamento. Registre e anote.
E rastreio tudo o que se
oferece — ou se esconde — à visão. Impiedosamente.
Por preguiça ou desinteresse,
nem sempre anoto. É preciso aprender escrever com palavras plenas de silêncio.
Todo livro não é a anedota ou a
história trágica da perda de um livro?
Um jogo, certamente. Não me
acontece esquecer quem sou e onde estou?
Venho de outro país; com
certeza é por isso.
Lembro-me, entretanto, que
quando eu ainda vivia na terra de minha infância, tinha a impressão de vir de
outro lugar, de outra cidade, de outro continente, sem nunca chegar a saber
exatamente quais seriam.
Ignorar de onde se vem quase
significa confessar vir de nenhum lugar. Mas isso é ridículo.
Eu me calava. Fazia como se…
Sou um silencioso. Pergunto-me,
graças ao recuo que agora tenho de minha vida, se esse gosto pronunciado pelo
silêncio não tem sua origem na dificuldade que sempre tive de me sentir
pertencer a um lugar qualquer.
Antes de conhecer o deserto, eu
sabia que ele era meu universo. Somente a areia pode acompanhar uma palavra
muda até o horizonte.
Escrever sobre a areia, à
escuta de uma voz do além-tempo, os limites abolidos. Voz violenta do vento ou,
imóvel, do ar, essa voz resiste a você. O que ela anuncia é o que o agride ou
esmaga. Palavra das profundezas abissais das quais você não é senão um ruído
ininteligível; a sonora ou inaudível presença.
Se fosse preciso uma imagem
para o Nada, ele nos seria dada pela areia. Poeira de nossos liames. Deserto de
nossos destinos.
Para o desenraizado, a árvore é
o elemento da paisagem que não o retém.
Pedras anônimas, edifícios se
erguem à glória do anonimato. Ó cidades em que erro à procura de meu passado
ancestral, lendo-o em cada ferida revelada pela espessura dos muros fendidos.
Apesar de vocês, suas pedras amordaçadas de cimento e cal me reconheceram;
pois, como eu, elas não são daqui, e não se lembram senão da noite, úmida e
compacta, de onde foram extraídas.
Vivi da errância, como o
capitalista vive de suas rendas, tendo, de meus antepassados, herdado uma terra
hostil. Terei de acrescentar que ela talvez tenha sido, em sua hostilidade, meu
único bem?
Estrangeiro, apenas um mundo
estrangeiro poderia ser o meu.
Chaque matin, au réveil, je me dis
Chaque matin, au réveil, je me dis : « N’accorde à ta
pensée aucun crédit. Enregistre et note.
« Et je traque tout ce qui s’offre — ou se cache — à la vue.
Impitoyablement.
« Par paresse ou désintéressement, je ne note pas toujours. Il
faut apprendre à écrire avec des mots gorgés de silence.
« Tout livre n’est-il la cocasse ou tragique histoire de la
perte d’un livre ?
« Un jeu, certes. Ne m’arrive-t-il pas d’oublier qui se suis
et où je suis ?
« Je viens d’un autre pays ; c’est, bien évidemment, pour
cela.
« Je me souviens, cependant, que lorsque je vivais encore dans
la patrie de mon enfance, j’avais le sentiment de venir d’ailleurs, d’une autre
cité, d’un autre continent, sans jamais arriver à préciser lesquels.
« Ignorer d’où l’on vient, c’est presque avouer venir de nulle
part. Mais cela est ridicule.
« Je me taisais. Je faisais comme si…
« Je suis un silencieux. Je me demande, grâce au recul que je
prends, maintenant, avec ma vie, si ce goût prononcé par le silence n’a pas son
origine dans la difficulté qui, de tout temps, fut la mienne, de me sentir d’un
quelconque lieu.
« Avant de connaître le désert, je savais qu’il était mon
univers. Seul le sable peut accompagner une parole muette jusqu’à l’horizon.
« Écrire sur le sable, à l’écoute d’une voix d’outre temps,
les limites abolies. Voix violente du vent ou, immobile, de l’air, cette voix
vous tient tête. Ce qu’elle annonce est ce qui vous agresse ou écrase. Parole
des abyssales profondeurs dont vous n’êtes que l’intelligible bruit ; la
sonore ou l’inaudible présence.
« S’il fallait une image au Rien, le sable nous la fournirait.
Poussière de nos liens. Désert de nos destins.
« Pour le déraciné, l’arbre est un élément du paysage qui ne
le retient pas.
« Pierres anonymes, des édifices s’élèvent à la gloire de
l’anonymat, Ô villes, où je flâne en quête de mon arrière passé, le lisant dans
chaque blessure révélée par l’épaisseur des murs fissurés. Vos pierres que
ciment e chaux bâillonnent m’ont, malgré vous, reconnu ; car, comme moi,
elles ne sont pas d’ici e ne se souviennent que de la nuit, humide et compacte,
d’où elles furent extraites.
« J’ai vécue d’errance, comme le capitaliste de ses rentes,
ayant, de mes ancêtres, hérité d’une terre hostile. Ajouterais-je qu’elle fut,
dans son hostilité, peut-être, mon seul bien ?
« Étranger, seul un mode étranger pouvait être le mien. »
Edmond Jabès, Un étranger, avec, sous le bras, un livre de petit
format, Paris, Gallimard, 1989, pp. 32-33
*
Canção do estrangeiro
Estou à procura
de um homem que não conheço,
que nunca foi tão eu mesmo
quanto desde que o procuro.
Teria ele meus olhos, minhas
mãos
e todos esses pensamentos
semelhantes
aos destroços deste tempo?
Estação de mil naufrágios,
o mar deixa de ser mar,
convertido em água gelada dos
túmulos.
Mais longe, porém, quem sabe
mais longe?
Uma menina canta a contragosto
e, à noite, reina sobre as
árvores,
pastora em meio a carneiros.
Arranquem a sede do grão de sal
que nenhuma bebida poderá
aplacar.
Com as pedras, um mundo se
consome
por ser, como eu, de parte
alguma.
*
Chanson de l’étranger
Je suis à la
recherche
d’un homme que je ne
connais pas,
qui jamais ne fut
tant moi-même
que depuis que je le
cherche.
A-t-il mes yeux, mes
mains
et toutes ces
pensées pareilles
aux épaves de ce
temps ?
Saison de mille
naufrages,
la mer cesse d’être
mer,
devenue l’eau glacée
des tombes.
Mais, plus loin. Qui
sait plus loin ?
Une fillette chante
à reculons
et règne la nuit sur
les arbres,
bergère au milieu
des moutons.
Arrachez la soif au
grain de sel
qu’aucune boisson ne
désaltère.
Avec les pierres, un
monde se ronge
d’être, comme moi,
de nulle part.
Chansons pour le
repas de l’ogre [1943-1945]. In : Jabès, Edmond, Le Seuil le Sable, Paris,
Gallimard, 1990, p. 46)
*
Edmond Jabès, o estrangeiro
Caio Meira
Inédita em livro no Brasil, a obra poética de Edmond Jabès
inscreve-se, sem dúvida, entre as mais singulares de toda a literatura
contemporânea. Sob qualquer que seja o ângulo que a observemos, ela apresenta a
marca de se manter irredutível a classificações, situando-se sempre em regiões
fronteiriças, isto é, nas zonas de tensão entre as várias formas e gêneros que
a escrita pode assumir. Em virtude desse aspecto inclassificável ou
irredutível, uma característica maior de sua escrita é ser estrangeira a
definições, explicações; trata-se de uma escrita antes de tudo estrangeira a si
mesma, pois é percorrendo a própria indeterminação, sempre ampliando ou
recuando suas fronteiras, que o texto de Jabès encontra sua força. Essa
indeterminação radical se inscreve em vários níveis e camadas de sua poética,
sendo, de fato, o que lhe dá caráter original e inovador, além de perturbador e
subversivo. A escrita jabesiano, enigmática e grave, mas ao mesmo tempo clara e
direta, situa-se sempre nas fronteiras entre poesia, prosa, reflexão
filosófica, relato autobiográfico, narrativa histórica e mística, sem, porém,
apresentar qualquer traço de dogmatismo.
O estrangeiro que fundamenta a poética de Edmond Jabès encarna-se em primeiro lugar nas figuras do exilado, do nômade, do desenraizado, do deslocado ou em qualquer outro nome que designe, de alguma maneira, aquele que veio de fora, ou que, pelo menos, suscita a questão do limite, da fronteira. Trata-se, mais do que caracterizar psicológica ou socialmente essas personagens, de dar voz uma questão verdadeiramente estrangeira, inesgotável, ou a uma multiplicidade de questões que atravessam e marcam seu texto estrangeiro desde Le livre des questions (1963). Todos os livros surgidos depois deste livro fazem parte de um grande Livro das Questões, local de perpetuação incessante de questões que nem a morte do poeta veio interromper. Em cada página, a reiteração, a renovação e a multiplicação de toda questão. Esse questionamento ininterrupto estabelece uma estrutura dialógica para a escrita jabesiana — ainda que eu e outro estejam entre as figuras questionadas. Interrogar seu próprio eu é, aliás, uma das características mais marcantes do estrangeiro, que é um estrangeiro a si mesmo antes de ser um estrangeiro para o outro. No diálogo jabesiano, portanto, eu e outro não formam duas entidades psicológicas que trocam afirmações, perguntas e respostas. Eles são, antes, veículos da própria questão estrangeira: primeiro porque essa questão parte de um eu indeterminado, segundo porque não há uma “resposta” e sim um relançamento, uma desterritorialização da questão para fora de suas fronteiras.
Escrever, para Jabès, é constituir um lugar onde a primazia é dada à questão, formando um diálogo indeterminado cuja função é perpetuar essa questão e levá-la a seus limites extremos. Tal lugar, porém, só pode ser habitado como estrangeiro, como nômade ou como exilado. Esse habitar que é ao mesmo tempo um desabitar enuncia o lugar da escrita jabesiana, lugar do estrangeiro, mas também o do escritor e sua obsessão pelo Livro. O estrangeiro-escritor é quem vai garantir a perpetuação do questionamento, do diálogo e do livro. Lugar, diálogo, Livro, questão, limite, estrangeiro: essas são algumas das palavras-chave que permitem penetrar na poética jabesiana.
*
Caio Meira nasceu em Goiânia (1966). Vive no Rio de Janeiro desde 1984. Graduou-se em psicologia e tem pós-graduação em Teoria Literária/Poética (UFRJ, 2002). Além de textos teóricos e artigos sobre literatura, publicou 3 livros de poesia: No oco da mão (UERJ, 1993),Corpo Solo (Sette Letras, 1998) e Coisas que o primeiro cachorro na rua pode dizer (Beco do Azougue, 2003). Romance (2013). Atua também como tradutor da língua francesa, tendo como principais publicações as edições brasileira de dois livros do historiador e crítico literário Tzvetan Todorov: A literatura em Perigo e A beleza salvará o mundo, ambos publicados pela Editora Bertrand do Brasil (2009 e 2010).
3/11/2011
Benedito Nunes e a comunidade que vem
Por Nilson Oliveira
 |
Por Nilson Oliveira
Dias e noites no dorso do tigre,
movendo o sol e as estrelas
[Antônio Moura]
A morte de Benedito Nunes encerra um ciclo virtuoso: Francisco Paulo Mendes, Paulo Plínio Abreu, Haroldo Maranhão, Mario Faustino, verdadeira constelação de intensidade. Por certo tratava-se de uma ciranda ativa, firme em seu propósito: o estudo, a escrita, a prática literária. Dessa geração veio – em circunstâncias e tempo diferenciado – o suplemento dominical de A Folha do Norte (1946 / 1951); a Revista Encontro (1948); a Revista Norte (1952), e uma proliferação de acontecimentos que, por suas peculiaridades, enriqueceram a cena literária. É significativa a contribuição dessa geração. Com ela veio todo um processo de criação que, por sua vez, teve um firme impacto nas letras das décadas de 50 a 90 em Belém. Desse modo, nos parece que as obras produzidas nesse período (tal como a poesia de Max Martins) foram erguidas por uma matéria que se recusou a enfraquecer, talvez por serem cingidas pelo que Nietzsche chamou de força intempestiva. Com efeito, essa geração foi, no sentido de Giorgio Agamben, uma vertiginosa comunidade: O comum é a experiência da linguagem. Esta comunidade, na partilha da escrita, constituiu um espaço que devém de uma vontade intensiva, pura potência. Nele a escrita pulsa, por fora do usual, subvertendo as regras do estabelecido, fazendo surgir uma literatura que persevera.
Esta é a contribuição de O mundo de Clarice Lispector; O dorso do tigre; Passagem para o poético: Filosofia e poesia em Heidegger; e muitas outras. O ponto em comum entre estas obras é exatamente a atmosfera em que foram engendradas: uma paisagem intelectual na qual o pensamento acontecia sob o signo da invenção. Neste âmbito pensar era também encontrar: o outro do pensamento, o ponto zero da escrita. Para alcançar este ponto essa geração fez constituir um criativo laboratório de trocas no qual o pensamento se deflagrava em espiral, entre conversas, divergências, encontros; em leituras e experimentações. Nessa aposta o diferencial era o jogo de forças, ou seja, a convergência entre potências que ao se confluírem produziram o enunciado, a escrita outra. Mas a força não derivava de um interior ou pessoalidade, pois era um caso de intensidades, ou melhor, da linguagem relacionada aos processos de criação. Nesses processos uma força equivalia a uma diferença. Não se tratava de narrar a lembrança de um sujeito ou descrever sentimentos pessoais, pois a descrição da vida íntima, na forma privada da subjetividade, em suas rotas redundantes, distancia-se da criação. Só é possível escrever renunciando à pessoalidade. Nesta direção nos diz Benedito Nunes: “a individualidade propriamente dita torna-se insignificante, aparecendo em lugar dela, como em Baudelaire, um sujeito poético, universal, desincorporado da vida imediata do poeta. É este sujeito que fala com uma voz diferente, de ressonância cósmica” (O Dorso do Tigre, 1969, p. 231). É o ser da linguagem: nele a escrita expressa não o sentimento de alguém, mas o acontecimento, o devir literário. Desse modo, a exemplo, “O Mundo de Clarice Lispector” não é um passeio por um ‘mundo idiossincrático’. É um exercício laborioso de pensamento, pelas fendas da obra literária, a fim de perceber o sistema de funcionamento da escrita de Clarice Lispector, analisando suas derivações e dobras com o pensamento. Nesta direção a obra lança mão de várias ferramentas conceituais – Heidegger, Kierkegaard, Sartre, entre outras – evidenciando, de forma surpreendente, a singularidade da linguagem de Clarice, sobretudo o que esta linguagem apresenta de novo para a literatura.
Benedito Nunes deixou, em sua obra, um lastro de possibilidades, em análises pontuais (essa é sua generosidade), que revelou uma sofisticada abordagem entre literatura e pensamento; fazendo desse atravessamento um modo de pensar os autores da sua preferência – Pessoa, Clarisse, Oswald, Cabral, Eliot (e muitos outros) – e nessa direção erigindo um sistema que fez da literatura um modo de pensar o pensamento.
Essa comunidade fez da literatura um elo de comunicação, mas ao mesmo tempo um modo de viver juntos, o pathos literário, ingressando em vários níveis de fazer, numa forma de agenciamento, seja na revista Norte ou no suplemento dominical de A Folha do Norte, ou simplesmente vivendo juntos os ventos de renovação que soprava das bandas de um Jorge de Lima (A Invenção de Orfeu), Drummond (Claro Enigma) ou Rimbaud, Rilke, Mallarmé, etc, etc...
Esta comunidade não teve outra razão de existir além de se expor inteiramente à aventura do pensamento, da escrita, mantendo a comunhão, integralmente, a fim de fazer reverberar, em nossos olhos, sua Alegria, mas a um só tempo a solidão da obra.
Com a Morte de Benedito Nunes encerra-se o ciclo de uma geração prodigiosa. Todavia, a comunidade permanece, na obra, nos desdobramentos e interpretações, ou seja, nas múltiplas possibilidades que este vasto acervo traz para a literatura. É uma fonte inteiramente nova, aberta como umbral, visível, seja na poesia de Max Martins; na escrita de Haroldo Maranhão; na ontologia de Paulo Plínio Abreu; no saber de Francisco Paulo Mendes; na relação entre Filosofia e literatura, de Benedito Nunes.
A morte de Nunes simboliza o fim de uma geração, todavia o fim de um ciclo significa, mesmo nos tempos cruciais, anúncio outro; é a lei, o movimento da vida. O que fica de Benedito Nunes? A fina ironia, o saber, a obra (e com ela), toda uma engrenagem para pensar o porvir – a comunidade que vem.
Nilson Oliveira é editor da Revista Polichinello, autor de A Literatura e Os Possíveis da Escrita Literária (Editora Lumme, 2010) - revista.polichinello@gmail.com
3/04/2011
APENAS BLANCHOT!
André Queiroz
Luiza Alvim
Nilson Oliveira
(organizadores)
---
---
Uma apresentação
André Queiroz
Blanchot / Artaud ou "L'homme qui pense se dépense"
Ana Paula Kiffer
Um grito na suspensão da morte
André Queiroz
Sobre pequenos acontecimentos de leitura - oralidade e espaçamento no começo de uma
narrativa de Maurice Blanchot
Christophe Bident
Entre eles
Danielle Cohen-Lévinas
Blanchot
Uma testemunha de sempre
Jacques Derrida
Expressão da crueldade e crueldade da expressão
Karl Erik Schollhammer
De Duras para Blanchot: minha solidão conhece a sua
Lucia Castello Branco
A escrita e sua temporalidade: Maurice Blanchot e Emmanuel Lévinas
Magali Mendes de Menezes
Uma vida - noutra
Nilson Oliveira
Morrer para poder escrever: cruzamentos entre Kafka e Blanchot
Tatiana Levy
Ficha técnicaFormato: 14 x 21 cm
Páginas: 168
ISBN: 978-85-86816-13-0
Ano: 2008 (1ª edição)
Ficha técnicaFormato: 14 x 21 cm
Páginas: 168
ISBN: 978-85-86816-13-0
Ano: 2008 (1ª edição)
ATO DE CRIAÇÃO
[ Gilles Deleuze ]
Eu gostaria também de formular algumas perguntas. Formulá-las a vocês e formulá-las a mim mesmo. Seria algo como: o que exatamente vocês fazem, vocês, homens do cinema? E eu, o que exatamente eu faço, quando faço ou espero fazer filosofia? Poderia formular a pergunta de outra maneira: o que é ter uma idéia em cinema? Se fazemos ou queremos fazer cinema, o que significa ter uma idéia? O que acontece quando dizemos: “Ei, tive uma idéia”? Porque, de um lado, todo mundo sabe muito bem que ter uma idéia é algo que acontece raramente, é uma espécie de festa, pouco corrente. E depois, de outro lado, ter uma idéia não é algo genérico. Não temos uma idéia em geral. Uma idéia, assim como aquele que tem a idéia, já está destinada a este ou àquele domínio.
Trata-se ou de uma idéia em pintura, ou de uma idéia em romance, ou de uma idéia em filosofia, ou de uma idéia em ciência. E obviamente nunca é a mesma pessoa que pode ter todas elas. As idéias, devemos tratá-las como potenciais já empenhados nesse ou naquele modo de expressão, de sorte que eu não posso dizer que tenho uma idéia em geral. Em função das técnicas que conheço, posso ter uma idéia em tal ou tal domínio, uma idéia em cinema ou uma idéia em filosofia.
Trata-se ou de uma idéia em pintura, ou de uma idéia em romance, ou de uma idéia em filosofia, ou de uma idéia em ciência. E obviamente nunca é a mesma pessoa que pode ter todas elas. As idéias, devemos tratá-las como potenciais já empenhados nesse ou naquele modo de expressão, de sorte que eu não posso dizer que tenho uma idéia em geral. Em função das técnicas que conheço, posso ter uma idéia em tal ou tal domínio, uma idéia em cinema ou uma idéia em filosofia.
O que é ter uma idéia em alguma coisa?
Parto do princípio de que eu faço filosofia e vocês fazem cinema. Admitido isso, seria muito fácil dizer que a filosofia, estando pronta para refletir sobre qualquer coisa, por que não refletiria sobre o cinema? Um verdadeiro absurdo. A filosofia não é feita para refletir sobre qualquer coisa. Ao tratar a filosofia como uma capacidade de “refletir-sobre”, parece que lhe damos muito, mas na verdade lhe retiramos tudo. Isso porque ninguém precisa da filosofia para refletir. As únicas pessoas capazes de refletir efetivamente sobre o cinema são os cineastas, ou os críticos de cinema, ou então aqueles que gostam de cinema. Essas pessoas não precisam da filosofia para refletir sobre o cinema. A idéia de que os matemáticos precisariam da filosofia para refletir sobre a matemática é uma idéia cômica. Se a filosofia deve servir para refletir sobre algo, ela não teria nenhuma razão para existir. Se a filosofia existe, é porque ela tem seu próprio conteúdo.
Qual é o conteúdo da filosofia?
Muito simples: a filosofia é uma disciplina tão criativa, tão inventiva quanto qualquer outra disciplina, e ela consiste em criar ou inventar conceitos. E os conceitos não existem prontos e acabados numa espécie de céu em que aguardariam que uma filosofia os apanhasse. Os conceitos, é preciso fabricá-los. É claro que os conceitos não se fabricam assim, num piscar de olhos. Não nos dizemos, um belo dia: “Ei, vou inventar um conceito!”, assim como um pintor não se diz: “Ei, vou pintar um quadro!”, ou um cineasta: “Ei, vou fazer um filme!”.
É preciso que haja uma necessidade, tanto em filosofia quanto nas outras áreas, do contrário não há nada. Um criador não é um ser que trabalha pelo prazer. Um criador só faz aquilo de que tem absoluta necessidade. Essa necessidade _que é uma coisa bastante complexa, caso ela exista_ faz com que um filósofo (aqui pelo menos eu sei do que ele se ocupa) se proponha a inventar, a criar conceitos, e não a ocupar-se em refletir, mesmo sobre o cinema.
Eu digo que faço filosofia, ou seja, que tento inventar conceitos. E vocês que fazem cinema, o que vocês fazem?
O que vocês inventam não são conceitos isso não é de sua alçada, mas blocos de movimento/ duração. Se fabricamos um bloco de movimento/duração, é possível que façamos cinema. Não se trata de invocar uma história ou de recusá-la. Tudo tem uma história. A filosofia também conta histórias. Histórias com conceitos. O cinema conta histórias com blocos de movimento/duração. A pintura inventa um tipo totalmente diverso de bloco. Não são nem blocos de conceitos, nem blocos de movimento/duração, mas blocos de linhas/cores. A música inventa um outro tipo de bloco, também todo peculiar. Ao lado de tudo isso, a ciência não é menos criadora. Eu não vejo tantas oposições entre as ciências e as artes.
Se pergunto a um erudito o que ele faz, também ele inventa. Ele não descobre a descoberta existe, porém não é por meio dela que definimos uma atividade científica como tal, mas cria como se fosse um artista. Um erudito, coisa bem simples, é alguém que inventa ou cria funções. E ele está sozinho nessa empreitada. Um erudito, na condição de erudito, nada tem a ver com conceitos. É justamente para isso e felizmente que existe a filosofia. Em compensação, existe uma coisa que só o erudito sabe fazer: inventar e criar funções. O que é uma função? Existe uma função sempre que há correspondência uniforme de pelo menos dois conjuntos. A noção de base da ciência e não desde ontem, mas desde muito tempo é a noção de conjunto. Um conjunto não tem nada a ver com um conceito. Sempre que você puser conjuntos em correlação uniforme, você obterá conjuntos e poderá dizer: “Eu faço ciência”.
Se uma pessoa qualquer pode falar com outra qualquer, se um cineasta pode falar com um homem de ciência, se um homem de ciência pode ter algo a dizer a um filósofo e vice-versa, é na medida e em função das atividades criativas de cada um. Não que haja espaço para falar da criação a criação é antes algo bastante solitário, mas é em nome de minha criação que tenho algo a dizer para alguém. Se eu alinhasse todas essas disciplinas que se definem pela sua atividade criadora, diria que há um limite que lhes é comum. O limite que é comum a todas essas séries de invenções, invenções de funções, invenções de blocos de duração/movimento, invenção de conceitos, é o espaço-tempo. Se todas as disciplinas se comunicam entre si, isso se dá no plano daquilo que nunca se destaca por si mesmo, mas que está como que entranhado em toda a disciplina criadora, a saber, a constituição dos espaços-tempos.
Em Robert Bresson (diretor francês, 1907), caso bastante conhecido, raramente existem espaços inteiros. São espaços que podemos chamar desconexos. Há, por exemplo, um canto, um canto de um quarto. Depois vemos um outro canto, ou então um pedaço da parede. Tudo ocorre como se o espaço bressoniano se apresentasse como uma série de pequenos fragmentos cuja conexão não está predeterminada. Existem grandes cineastas que empregam, ao contrário, espaços de conjunto.
Não digo que seja mais fácil manejar um espaço de conjunto. Mas o espaço de Bresson constitui um tipo de espaço particular. Sem dúvida, ele foi retomado mais tarde, serviu de modo bastante criativo para outros, que o renovaram. Mas Bresson foi um dos primeiros a construir o espaço com pequenos fragmentos desconexos, ou seja, pequenos fragmentos cuja conexão não é predeterminada. E eu diria o seguinte: no limite de todas as tentativas de criação, existem espaços-tempos. É só isso que existe. Os blocos de duração/movimento de Bresson tenderão a esse tipo de espaço, entre outros.
A pergunta então é essa: esses pequenos fragmentos de espaço visual cuja conexão não é dada previamente são conectados por meio de quê? Pela mão. Não se trata de teoria nem de filosofia. Não é um processo dedutivo. O que quero dizer é que o espaço de Bresson é a valorização cinematográfica da mão no seio da imagem. A junção de pequenos trechos de espaço bressoniano pelo fato mesmo de serem trechos, pedaços desconexos do espaço, pode ser exclusivamente uma junção manual. Daí a exaustão da mão em todo o seu cinema.
Desse modo, o bloco de extensão/movimento de Bresson recebe como característica própria desse criador, desse espaço, o papel da mão, que irrompe em seus limites. Somente a mão é capaz de operar efetivamente as conexões de uma parte a outra do espaço. E Bresson é sem dúvida o mais importante cineasta a ter reintroduzido no cinema os valores táteis. Não só porque ele sabe captar as mãos em imagens admiráveis. Se ele sabe captar admiravelmente as mãos em imagens é porque ele precisa delas. Um criador não é um ser que trabalha pelo prazer. Um criador só faz aquilo de que tem absoluta necessidade.
Mais uma vez, ter uma idéia em cinema não é a mesma coisa que ter uma idéia em outro assunto. Contudo há idéias em cinema que também poderiam valer em outras disciplinas, que poderiam ser excelentes em romances, por exemplo. Mas elas não teriam, absolutamente, os mesmos ares. Além disso, existem idéias no cinema que só podem ser cinematográficas. Não importa. Mesmo quando se trata de idéias em cinema que poderiam valer em romances, elas já estão empenhadas num processo cinematográfico que faz com que elas estejam predestinadas. Esse é um modo de formular uma pergunta que me interessa: o que faz com que um cineasta tenha vontade de adaptar, por exemplo, um romance? Parece-me evidente que é porque ele tem idéias em cinema que fazem eco àquilo que o romance apresenta como idéias em romance. E com isso se dão grandes encontros.
Não cogito do problema do cineasta que adapta um romance notoriamente medíocre. Ele pode precisar do romance medíocre, e isso não impede que o filme seja genial; seria interessante abordar essa questão. Mas proponho uma questão diferente: o que acontece quando o romance é um grande romance e revela-se essa afinidade pela qual alguém em cinema tem uma idéia que corresponde àquilo que era uma idéia em romance?
Um dos casos mais belos é o de Akira Kurosawa (diretor japonês, 1910-1998). Por que ele tem essa familiaridade com Shakespeare e Dostoiévski? Por que é preciso um japonês para entrar em familiaridade com esses autores?
Eu sugiro uma resposta que creio tocar um pouco à filosofia. Nos personagens de Dostoiévski, produz-se muitas vezes algo bastante curioso, que pode dizer respeito a um pequeno detalhe. Geralmente, eles são muito agitados. Um personagem sai de casa, desce até a rua e diz: “Tânia, a mulher que amo, me pede ajuda. Vou correndo, ela morrerá se eu não for”. Ele desce a escada e encontra um amigo, ou vê um cão atropelado, e esquece, esquece completamente que Tânia o espera, à beira da morte. Ele se põe a falar, cruza com outro camarada, vai até sua casa tomar chá e, de súbito, diz novamente: “Tânia me espera, é preciso que eu vá”.
O que significa tudo isso? Em Dostoiévski, os personagens são perpetuamente vítimas da urgência e, ao mesmo tempo em que eles são vítimas dessas urgências, que são questões de vida ou morte, eles sabem que há uma questão ainda mais urgente, embora não saibam qual. E é isso que os paralisa. Tudo se passa como se, na maior urgência “É um incêndio, é preciso que eu vá”, eles se dissessem: “Não, existe algo ainda mais urgente. Não moverei um dedo até saber do que se trata”. É “O Idiota” (romance de Dostoiévski filmado por Kurosawa). É a fórmula de “O Idiota”: “Veja, há um problema mais profundo. Qual problema, não saberia dizer ao certo. Mas me deixe. Tudo pode arder… É preciso encontrar esse problema mais urgente”. Isso Kurosawa não aprendeu de Dostoiévski. Todos os personagens de Kurosawa são assim. Eis um belo encontro. Se Kurosawa pode adaptar Dostoiévski, é pelo menos porque pode dizer: “Temos um assunto em comum, um problema em comum”. Os personagens de Kurosawa metem-se em situações impossíveis, mas atenção: há um problema mais urgente. E é preciso que eles saibam qual é esse problema.
“Viver” é talvez o filme de Kurosawa que vá mais longe nesse sentido. Mas todos os seus filmes vão nesse sentido. “Os Sete Samurais”, por exemplo: todo o espaço de Kurosawa depende dele, é necessariamente um espaço oval, castigado pela chuva. Em “Os Sete Samurais”, os personagens são pegos numa situação de urgência: eles aceitaram defender o vilarejo e do começo ao final do filme eles são afligidos por uma questão mais profunda, que será proferida no final, pelos chefes dos samurais, quando eles partem: “O que é um samurai? O que é um samurai, não em sentido genérico, mas naquela época?”. Alguém que não serve mais para nada.
Os senhores não precisam mais deles, e os camponeses logo saberão defender-se sozinhos. Durante todo o filme, em que pese a urgência da situação, os samurais são atormentados por essa questão, digna de “O Idiota”: nós, samurais, o que somos nós?
Uma idéia em cinema é desse tipo tão logo se ache empenhada num processo cinematográfico. Então você poderá dizer: “Tive uma idéia”, mesmo se você a toma emprestada de Dostoiévski.
Uma idéia é algo bem simples. Não é um conceito, não é filosofia. Mesmo que de toda idéia se possa tirar, talvez, um conceito. Penso em Vincente Minnelli (diretor norte-americano, 1902-1986), que tem uma idéia extraordinária sobre o sonho. Ela é bem simples, podemos verbalizá-la, e está empenhada num processo cinematográfico que é a obra de Minnelli.
A grande idéia de Minnelli sobre o sonho é que ele diz respeito sobretudo àqueles que não sonham. O sonho daqueles que sonham diz respeito àqueles que não sonham. Por que isso lhes diz respeito? Porque sempre que há o sonho do outro, há perigo. O sonho das pessoas é sempre um sonho devorador, que ameaça nos engolir. Que os outros sonhem é algo perigoso. O sonho é uma terrível vontade de potência. Cada um de nós é mais ou menos vítima do sonho dos outros. Mesmo quando se trata da jovem mais graciosa, ela é uma terrível devoradora, não por sua alma, mas por seus sonhos. Desconfiem do sonho do outro, porque se vocês forem apanhados no sonho do outro, estarão em maus lençóis.
Uma idéia cinematográfica é, por exemplo, a famosa dissociação entre o ver e o falar no cinema relativamente recente, quer seja tomo os casos mais conhecidos Hans Juergen Syberberg (diretor alemão), os Straub (os diretores franceses Jean-Marie Straub e sua mulher Danièle Huillet), Marguerite Duras (escritora e diretora francesa, 1914-1997). O que há de comum e por que é uma idéia propriamente cinematográfica fazer uma disjunção entre o visual e o sonoro? Por que isso não pode ser feito no teatro? Poder, pode, mas então, salvo se o teatro dispuser de meios, se dirá que ele a tomou de empréstimo ao cinema. O que não é necessariamente ruim, mas assegurar a disjunção entre ver e falar, entre o visual e o sonoro, é uma idéia tão cinematográfica que isso responderia à questão de saber em que consiste, por exemplo, uma idéia em cinema.
Uma voz fala de alguma coisa. Fala-se de alguma coisa. Ao mesmo tempo, nos fazem ver outra coisa. E enfim, aquilo de que nos falam está sob aquilo que nos fazem ver. Esse terceiro ponto é importantíssimo. Logo se vê que o teatro não teria acesso a tal expediente. O teatro poderia adotar as duas primeiras proposições: nos falam de alguma coisa e nos fazem ver outra. Mas que aquilo de que nos falam põe-se ao mesmo tempo sob aquilo que nos fazem ver _e isso é imprescindível, se não as duas primeiras operações não teriam nenhum sentido ou interesse_ podemos dizê-lo de outro modo: a palavra se ergue no ar, ao mesmo tempo em que a terra que vemos afunda-se cada vez mais. Ou ainda: ao mesmo tempo que essa palavra se ergue no ar, aquilo de que ela nos falava afunda-se na terra.
O que é isso senão aquilo que somente o cinema pode fazer?
Não digo que ele o deva fazer, mas que o cinema o fez duas ou três vezes, que foram grandes cineastas que tiveram essa idéia. Eis uma idéia cinematográfica. Ela é prodigiosa porque assegura ao âmbito do cinema uma verdadeira transformação dos elementos, um ciclo que, de um golpe, capacita o cinema a fazer eco a uma física qualitativa dos elementos. Isso produz uma espécie de transformação, uma grande circulação de elementos no cinema a partir do ar, da terra, da água e do fogo. Em tudo o que eu digo, a história não é suprimida.
A história está sempre presente, mas o que nos espanta é o fato de a história ser tão interessante pela própria razão de ter tudo isso atrás dela e com ela. Nesse ciclo que acabo de definir tão rapidamente a voz se ergue ao mesmo tempo que aquilo de que nos fala, voz afunda-se na terra vocês reconheceram a maioria dos filmes dos Straub, o grande ciclo dos elementos dos Straub. O que vemos não é mais do que a terra deserta, mas essa terra deserta é como grávida daquilo que ela tem debaixo. E vocês me dirão: mas o que sabemos daquilo que ela tem debaixo? Ora, justamente aquilo de que nos fala a voz. Como se a terra se arqueasse em razão daquilo que a voz nos diz, e que vem tomar assento sob a terra em seu tempo e em seu lugar. E, se a voz nos fala de cadáveres, de toda a linhagem de cadáveres que vem tomar assento sob a terra, nesse momento, o menor frêmito de vento sobre a terra deserta, sobre o espaço vazio que vocês têm sob os olhos, o menor sulco nessa terra adquire todo o seu sentido.
Costumo dizer, em todo caso, que ter uma idéia não é da natureza da comunicação. É nesse ponto que gostaria de chegar. Tudo de que se fala é irredutível a toda comunicação. Mas não se aflijam. O que isso quer dizer? Num primeiro sentido, a comunicação é a transmissão e a propagação de uma informação.
É preciso que haja uma necessidade, tanto em filosofia quanto nas outras áreas, do contrário não há nada. Um criador não é um ser que trabalha pelo prazer. Um criador só faz aquilo de que tem absoluta necessidade. Essa necessidade _que é uma coisa bastante complexa, caso ela exista_ faz com que um filósofo (aqui pelo menos eu sei do que ele se ocupa) se proponha a inventar, a criar conceitos, e não a ocupar-se em refletir, mesmo sobre o cinema.
Eu digo que faço filosofia, ou seja, que tento inventar conceitos. E vocês que fazem cinema, o que vocês fazem?
O que vocês inventam não são conceitos isso não é de sua alçada, mas blocos de movimento/ duração. Se fabricamos um bloco de movimento/duração, é possível que façamos cinema. Não se trata de invocar uma história ou de recusá-la. Tudo tem uma história. A filosofia também conta histórias. Histórias com conceitos. O cinema conta histórias com blocos de movimento/duração. A pintura inventa um tipo totalmente diverso de bloco. Não são nem blocos de conceitos, nem blocos de movimento/duração, mas blocos de linhas/cores. A música inventa um outro tipo de bloco, também todo peculiar. Ao lado de tudo isso, a ciência não é menos criadora. Eu não vejo tantas oposições entre as ciências e as artes.
Se pergunto a um erudito o que ele faz, também ele inventa. Ele não descobre a descoberta existe, porém não é por meio dela que definimos uma atividade científica como tal, mas cria como se fosse um artista. Um erudito, coisa bem simples, é alguém que inventa ou cria funções. E ele está sozinho nessa empreitada. Um erudito, na condição de erudito, nada tem a ver com conceitos. É justamente para isso e felizmente que existe a filosofia. Em compensação, existe uma coisa que só o erudito sabe fazer: inventar e criar funções. O que é uma função? Existe uma função sempre que há correspondência uniforme de pelo menos dois conjuntos. A noção de base da ciência e não desde ontem, mas desde muito tempo é a noção de conjunto. Um conjunto não tem nada a ver com um conceito. Sempre que você puser conjuntos em correlação uniforme, você obterá conjuntos e poderá dizer: “Eu faço ciência”.
Se uma pessoa qualquer pode falar com outra qualquer, se um cineasta pode falar com um homem de ciência, se um homem de ciência pode ter algo a dizer a um filósofo e vice-versa, é na medida e em função das atividades criativas de cada um. Não que haja espaço para falar da criação a criação é antes algo bastante solitário, mas é em nome de minha criação que tenho algo a dizer para alguém. Se eu alinhasse todas essas disciplinas que se definem pela sua atividade criadora, diria que há um limite que lhes é comum. O limite que é comum a todas essas séries de invenções, invenções de funções, invenções de blocos de duração/movimento, invenção de conceitos, é o espaço-tempo. Se todas as disciplinas se comunicam entre si, isso se dá no plano daquilo que nunca se destaca por si mesmo, mas que está como que entranhado em toda a disciplina criadora, a saber, a constituição dos espaços-tempos.
Em Robert Bresson (diretor francês, 1907), caso bastante conhecido, raramente existem espaços inteiros. São espaços que podemos chamar desconexos. Há, por exemplo, um canto, um canto de um quarto. Depois vemos um outro canto, ou então um pedaço da parede. Tudo ocorre como se o espaço bressoniano se apresentasse como uma série de pequenos fragmentos cuja conexão não está predeterminada. Existem grandes cineastas que empregam, ao contrário, espaços de conjunto.
Não digo que seja mais fácil manejar um espaço de conjunto. Mas o espaço de Bresson constitui um tipo de espaço particular. Sem dúvida, ele foi retomado mais tarde, serviu de modo bastante criativo para outros, que o renovaram. Mas Bresson foi um dos primeiros a construir o espaço com pequenos fragmentos desconexos, ou seja, pequenos fragmentos cuja conexão não é predeterminada. E eu diria o seguinte: no limite de todas as tentativas de criação, existem espaços-tempos. É só isso que existe. Os blocos de duração/movimento de Bresson tenderão a esse tipo de espaço, entre outros.
A pergunta então é essa: esses pequenos fragmentos de espaço visual cuja conexão não é dada previamente são conectados por meio de quê? Pela mão. Não se trata de teoria nem de filosofia. Não é um processo dedutivo. O que quero dizer é que o espaço de Bresson é a valorização cinematográfica da mão no seio da imagem. A junção de pequenos trechos de espaço bressoniano pelo fato mesmo de serem trechos, pedaços desconexos do espaço, pode ser exclusivamente uma junção manual. Daí a exaustão da mão em todo o seu cinema.
Desse modo, o bloco de extensão/movimento de Bresson recebe como característica própria desse criador, desse espaço, o papel da mão, que irrompe em seus limites. Somente a mão é capaz de operar efetivamente as conexões de uma parte a outra do espaço. E Bresson é sem dúvida o mais importante cineasta a ter reintroduzido no cinema os valores táteis. Não só porque ele sabe captar as mãos em imagens admiráveis. Se ele sabe captar admiravelmente as mãos em imagens é porque ele precisa delas. Um criador não é um ser que trabalha pelo prazer. Um criador só faz aquilo de que tem absoluta necessidade.
Mais uma vez, ter uma idéia em cinema não é a mesma coisa que ter uma idéia em outro assunto. Contudo há idéias em cinema que também poderiam valer em outras disciplinas, que poderiam ser excelentes em romances, por exemplo. Mas elas não teriam, absolutamente, os mesmos ares. Além disso, existem idéias no cinema que só podem ser cinematográficas. Não importa. Mesmo quando se trata de idéias em cinema que poderiam valer em romances, elas já estão empenhadas num processo cinematográfico que faz com que elas estejam predestinadas. Esse é um modo de formular uma pergunta que me interessa: o que faz com que um cineasta tenha vontade de adaptar, por exemplo, um romance? Parece-me evidente que é porque ele tem idéias em cinema que fazem eco àquilo que o romance apresenta como idéias em romance. E com isso se dão grandes encontros.
Não cogito do problema do cineasta que adapta um romance notoriamente medíocre. Ele pode precisar do romance medíocre, e isso não impede que o filme seja genial; seria interessante abordar essa questão. Mas proponho uma questão diferente: o que acontece quando o romance é um grande romance e revela-se essa afinidade pela qual alguém em cinema tem uma idéia que corresponde àquilo que era uma idéia em romance?
Um dos casos mais belos é o de Akira Kurosawa (diretor japonês, 1910-1998). Por que ele tem essa familiaridade com Shakespeare e Dostoiévski? Por que é preciso um japonês para entrar em familiaridade com esses autores?
Eu sugiro uma resposta que creio tocar um pouco à filosofia. Nos personagens de Dostoiévski, produz-se muitas vezes algo bastante curioso, que pode dizer respeito a um pequeno detalhe. Geralmente, eles são muito agitados. Um personagem sai de casa, desce até a rua e diz: “Tânia, a mulher que amo, me pede ajuda. Vou correndo, ela morrerá se eu não for”. Ele desce a escada e encontra um amigo, ou vê um cão atropelado, e esquece, esquece completamente que Tânia o espera, à beira da morte. Ele se põe a falar, cruza com outro camarada, vai até sua casa tomar chá e, de súbito, diz novamente: “Tânia me espera, é preciso que eu vá”.
O que significa tudo isso? Em Dostoiévski, os personagens são perpetuamente vítimas da urgência e, ao mesmo tempo em que eles são vítimas dessas urgências, que são questões de vida ou morte, eles sabem que há uma questão ainda mais urgente, embora não saibam qual. E é isso que os paralisa. Tudo se passa como se, na maior urgência “É um incêndio, é preciso que eu vá”, eles se dissessem: “Não, existe algo ainda mais urgente. Não moverei um dedo até saber do que se trata”. É “O Idiota” (romance de Dostoiévski filmado por Kurosawa). É a fórmula de “O Idiota”: “Veja, há um problema mais profundo. Qual problema, não saberia dizer ao certo. Mas me deixe. Tudo pode arder… É preciso encontrar esse problema mais urgente”. Isso Kurosawa não aprendeu de Dostoiévski. Todos os personagens de Kurosawa são assim. Eis um belo encontro. Se Kurosawa pode adaptar Dostoiévski, é pelo menos porque pode dizer: “Temos um assunto em comum, um problema em comum”. Os personagens de Kurosawa metem-se em situações impossíveis, mas atenção: há um problema mais urgente. E é preciso que eles saibam qual é esse problema.
“Viver” é talvez o filme de Kurosawa que vá mais longe nesse sentido. Mas todos os seus filmes vão nesse sentido. “Os Sete Samurais”, por exemplo: todo o espaço de Kurosawa depende dele, é necessariamente um espaço oval, castigado pela chuva. Em “Os Sete Samurais”, os personagens são pegos numa situação de urgência: eles aceitaram defender o vilarejo e do começo ao final do filme eles são afligidos por uma questão mais profunda, que será proferida no final, pelos chefes dos samurais, quando eles partem: “O que é um samurai? O que é um samurai, não em sentido genérico, mas naquela época?”. Alguém que não serve mais para nada.
Os senhores não precisam mais deles, e os camponeses logo saberão defender-se sozinhos. Durante todo o filme, em que pese a urgência da situação, os samurais são atormentados por essa questão, digna de “O Idiota”: nós, samurais, o que somos nós?
Uma idéia em cinema é desse tipo tão logo se ache empenhada num processo cinematográfico. Então você poderá dizer: “Tive uma idéia”, mesmo se você a toma emprestada de Dostoiévski.
Uma idéia é algo bem simples. Não é um conceito, não é filosofia. Mesmo que de toda idéia se possa tirar, talvez, um conceito. Penso em Vincente Minnelli (diretor norte-americano, 1902-1986), que tem uma idéia extraordinária sobre o sonho. Ela é bem simples, podemos verbalizá-la, e está empenhada num processo cinematográfico que é a obra de Minnelli.
A grande idéia de Minnelli sobre o sonho é que ele diz respeito sobretudo àqueles que não sonham. O sonho daqueles que sonham diz respeito àqueles que não sonham. Por que isso lhes diz respeito? Porque sempre que há o sonho do outro, há perigo. O sonho das pessoas é sempre um sonho devorador, que ameaça nos engolir. Que os outros sonhem é algo perigoso. O sonho é uma terrível vontade de potência. Cada um de nós é mais ou menos vítima do sonho dos outros. Mesmo quando se trata da jovem mais graciosa, ela é uma terrível devoradora, não por sua alma, mas por seus sonhos. Desconfiem do sonho do outro, porque se vocês forem apanhados no sonho do outro, estarão em maus lençóis.
Uma idéia cinematográfica é, por exemplo, a famosa dissociação entre o ver e o falar no cinema relativamente recente, quer seja tomo os casos mais conhecidos Hans Juergen Syberberg (diretor alemão), os Straub (os diretores franceses Jean-Marie Straub e sua mulher Danièle Huillet), Marguerite Duras (escritora e diretora francesa, 1914-1997). O que há de comum e por que é uma idéia propriamente cinematográfica fazer uma disjunção entre o visual e o sonoro? Por que isso não pode ser feito no teatro? Poder, pode, mas então, salvo se o teatro dispuser de meios, se dirá que ele a tomou de empréstimo ao cinema. O que não é necessariamente ruim, mas assegurar a disjunção entre ver e falar, entre o visual e o sonoro, é uma idéia tão cinematográfica que isso responderia à questão de saber em que consiste, por exemplo, uma idéia em cinema.
Uma voz fala de alguma coisa. Fala-se de alguma coisa. Ao mesmo tempo, nos fazem ver outra coisa. E enfim, aquilo de que nos falam está sob aquilo que nos fazem ver. Esse terceiro ponto é importantíssimo. Logo se vê que o teatro não teria acesso a tal expediente. O teatro poderia adotar as duas primeiras proposições: nos falam de alguma coisa e nos fazem ver outra. Mas que aquilo de que nos falam põe-se ao mesmo tempo sob aquilo que nos fazem ver _e isso é imprescindível, se não as duas primeiras operações não teriam nenhum sentido ou interesse_ podemos dizê-lo de outro modo: a palavra se ergue no ar, ao mesmo tempo em que a terra que vemos afunda-se cada vez mais. Ou ainda: ao mesmo tempo que essa palavra se ergue no ar, aquilo de que ela nos falava afunda-se na terra.
O que é isso senão aquilo que somente o cinema pode fazer?
Não digo que ele o deva fazer, mas que o cinema o fez duas ou três vezes, que foram grandes cineastas que tiveram essa idéia. Eis uma idéia cinematográfica. Ela é prodigiosa porque assegura ao âmbito do cinema uma verdadeira transformação dos elementos, um ciclo que, de um golpe, capacita o cinema a fazer eco a uma física qualitativa dos elementos. Isso produz uma espécie de transformação, uma grande circulação de elementos no cinema a partir do ar, da terra, da água e do fogo. Em tudo o que eu digo, a história não é suprimida.
A história está sempre presente, mas o que nos espanta é o fato de a história ser tão interessante pela própria razão de ter tudo isso atrás dela e com ela. Nesse ciclo que acabo de definir tão rapidamente a voz se ergue ao mesmo tempo que aquilo de que nos fala, voz afunda-se na terra vocês reconheceram a maioria dos filmes dos Straub, o grande ciclo dos elementos dos Straub. O que vemos não é mais do que a terra deserta, mas essa terra deserta é como grávida daquilo que ela tem debaixo. E vocês me dirão: mas o que sabemos daquilo que ela tem debaixo? Ora, justamente aquilo de que nos fala a voz. Como se a terra se arqueasse em razão daquilo que a voz nos diz, e que vem tomar assento sob a terra em seu tempo e em seu lugar. E, se a voz nos fala de cadáveres, de toda a linhagem de cadáveres que vem tomar assento sob a terra, nesse momento, o menor frêmito de vento sobre a terra deserta, sobre o espaço vazio que vocês têm sob os olhos, o menor sulco nessa terra adquire todo o seu sentido.
Costumo dizer, em todo caso, que ter uma idéia não é da natureza da comunicação. É nesse ponto que gostaria de chegar. Tudo de que se fala é irredutível a toda comunicação. Mas não se aflijam. O que isso quer dizer? Num primeiro sentido, a comunicação é a transmissão e a propagação de uma informação.
Ora, o que é uma informação?
Não é nada complicado, todos o sabem: uma informação é um conjunto de palavras de ordem. Quando nos informam, nos dizem o que julgam que devemos crer. Em outros termos, informar é fazer circular uma palavra de ordem. As declarações da polícia são chamadas, a justo título, comunicados. Elas nos comunicam informações, nos dizem aquilo que julgam que somos capazes ou devemos ou temos a obrigação de crer. Ou nem mesmo crer, mas fazer como se acreditássemos. Não nos pedem para crer, mas para nos comportar como se crêssemos. Isso é informação, isso é comunicação; à parte essas palavras de ordem e sua transmissão, não existe comunicação. O que equivale a dizer que a informação é exatamente o sistema do controle. Isso é evidente, e nos toca de perto hoje em dia.
É verdade que entramos numa sociedade que podemos chamar sociedade de controle. Um pensador como Michel Foucault analisara dois tipo de sociedades bastante próximas de nós: as sociedades de soberania e as sociedades disciplinares. A passagem típica de uma sociedade de soberania para uma sociedade disciplinar coincidiu, segundo ele, com Napoleão. A sociedade disciplinar definia-se _as análises de Foucault, com todo mérito, por causa disso tornaram-se famosas_ pela constituição de meios de enclausuramento: prisões, escolas, oficinas, hospitais. As sociedades disciplinares tinham necessidade disso.
Essa análise engendrou ambigüidades em certos leitores de Foucault, pois se pensou que essa era sua última palavra. Evidentemente que não. Foucault jamais pensou, e ele o disse com bastante clareza, que as sociedades disciplinares fossem eternas. Antes, ele pensava que entraríamos num tipo de sociedade nova. É claro que existe todo tipo de resquício de sociedades disciplinares, que persistirão por anos a fio, mas já sabemos que nossa vida se desenrola numa sociedade de outro tipo, que deveria chamar-se, segundo o termo proposto por William Burroughs e Foucault tinha por ele uma viva admiração, de sociedades de controle.
Entramos então em sociedades de controle que diferem em muito das sociedades de disciplina. Aqueles que velam por nosso bem não têm ou não terão mais necessidade de meios de enclausuramento. Hoje todos eles, as prisões, as escolas, os hospitais, são temas de discussão permanente. Não seria melhor estender o tratamento aos domicílios? Sim, esse é sem dúvida o futuro. As oficinas, as fábricas não comportam mais empregados. Não seria melhor regimes de empreitada e de trabalho a domicílio? Não existem outros meios de punir os infratores senão a prisão? As sociedades de controle não adotarão mais os meios de enclausuramento. Nem mesmo a escola.
Vale a pena investigar os temas que nascem, que se desenvolverão em 40 ou 50 anos e que nos explicam que o espantoso seria conjugar escola e profissão. Seria interessante saber qual será a identidade da escola e da profissão ao longo da formação permanente, que é o nosso futuro e que não implicará necessariamente o reagrupamento de alunos num local de clausura. Um controle não é uma disciplina. Com uma estrada não se enclausuram pessoas, mas, ao fazer estradas, multiplicam-se os meios de controle. Não digo que esse seja o único objetivo das estradas, mas as pessoas podem trafegar até o infinito e “livremente”, sem a mínima clausura, e serem perfeitamente controladas. Esse é o nosso futuro. Suponhamos que a informação seja isso, o sistema controlado das palavras de ordem que têm curso numa dada sociedade.
O que a obra de arte pode ter a ver com isso?
Não falemos de obra de arte, mas digamos ao menos que existe a contra-informação. Em países sob ditadura cerrada, em condições particularmente duras e cruéis, existe a contra-informação. No tempo de Hitler, os judeus que chegavam da Alemanha e que foram os primeiros a nos contar sobre os campos de extermínio faziam a contra-informação. O que é preciso constatar é que a contra-informação nunca foi suficiente para fazer o que quer que fosse. Nenhuma contra-informação foi capaz de perturbar Hitler. Salvo num caso. Que caso? Isso é de vital importância. A única resposta seria que a contra-informação só se torna eficaz quando ela é _e ela o é por natureza_ ou se torna um ato de resistência. E o ato de resistência não é nem informação nem contra-informação. A contra-informação só é efetiva quando se torna um ato de resistência.
É verdade que entramos numa sociedade que podemos chamar sociedade de controle. Um pensador como Michel Foucault analisara dois tipo de sociedades bastante próximas de nós: as sociedades de soberania e as sociedades disciplinares. A passagem típica de uma sociedade de soberania para uma sociedade disciplinar coincidiu, segundo ele, com Napoleão. A sociedade disciplinar definia-se _as análises de Foucault, com todo mérito, por causa disso tornaram-se famosas_ pela constituição de meios de enclausuramento: prisões, escolas, oficinas, hospitais. As sociedades disciplinares tinham necessidade disso.
Essa análise engendrou ambigüidades em certos leitores de Foucault, pois se pensou que essa era sua última palavra. Evidentemente que não. Foucault jamais pensou, e ele o disse com bastante clareza, que as sociedades disciplinares fossem eternas. Antes, ele pensava que entraríamos num tipo de sociedade nova. É claro que existe todo tipo de resquício de sociedades disciplinares, que persistirão por anos a fio, mas já sabemos que nossa vida se desenrola numa sociedade de outro tipo, que deveria chamar-se, segundo o termo proposto por William Burroughs e Foucault tinha por ele uma viva admiração, de sociedades de controle.
Entramos então em sociedades de controle que diferem em muito das sociedades de disciplina. Aqueles que velam por nosso bem não têm ou não terão mais necessidade de meios de enclausuramento. Hoje todos eles, as prisões, as escolas, os hospitais, são temas de discussão permanente. Não seria melhor estender o tratamento aos domicílios? Sim, esse é sem dúvida o futuro. As oficinas, as fábricas não comportam mais empregados. Não seria melhor regimes de empreitada e de trabalho a domicílio? Não existem outros meios de punir os infratores senão a prisão? As sociedades de controle não adotarão mais os meios de enclausuramento. Nem mesmo a escola.
Vale a pena investigar os temas que nascem, que se desenvolverão em 40 ou 50 anos e que nos explicam que o espantoso seria conjugar escola e profissão. Seria interessante saber qual será a identidade da escola e da profissão ao longo da formação permanente, que é o nosso futuro e que não implicará necessariamente o reagrupamento de alunos num local de clausura. Um controle não é uma disciplina. Com uma estrada não se enclausuram pessoas, mas, ao fazer estradas, multiplicam-se os meios de controle. Não digo que esse seja o único objetivo das estradas, mas as pessoas podem trafegar até o infinito e “livremente”, sem a mínima clausura, e serem perfeitamente controladas. Esse é o nosso futuro. Suponhamos que a informação seja isso, o sistema controlado das palavras de ordem que têm curso numa dada sociedade.
O que a obra de arte pode ter a ver com isso?
Não falemos de obra de arte, mas digamos ao menos que existe a contra-informação. Em países sob ditadura cerrada, em condições particularmente duras e cruéis, existe a contra-informação. No tempo de Hitler, os judeus que chegavam da Alemanha e que foram os primeiros a nos contar sobre os campos de extermínio faziam a contra-informação. O que é preciso constatar é que a contra-informação nunca foi suficiente para fazer o que quer que fosse. Nenhuma contra-informação foi capaz de perturbar Hitler. Salvo num caso. Que caso? Isso é de vital importância. A única resposta seria que a contra-informação só se torna eficaz quando ela é _e ela o é por natureza_ ou se torna um ato de resistência. E o ato de resistência não é nem informação nem contra-informação. A contra-informação só é efetiva quando se torna um ato de resistência.
Qual a relação entre a obra de arte e a comunicação?
Nenhuma. A obra de arte não é um instrumento de comunicação. A obra de arte não tem nada a ver com a comunicação. A obra de arte não contém, estritamente, a mínima informação. Em compensação, existe uma afinidade fundamental entre a obra de arte e o ato de resistência. Isto sim. Ela tem algo a ver com a informação e a comunicação a título de ato de resistência.
Qual a relação misteriosa entre uma obra de arte e um ato de resistência, uma vez que os homens que resistem não têm nem o tempo nem talvez a cultura necessários para relacionar-se minimamente com a arte?
Não sei. André Malraux (escritor e diretor francês, 1901-1976) desenvolve um belo conceito filosófico: ele diz uma coisa bem simples sobre a arte, diz que ela é a única coisa que resiste à morte. Voltemos ao começo: o que fazemos quando fazemos filosofia? Inventamos conceitos. Eu considero esta a base de um belo conceito filosófico. Reflitamos… O que resiste à morte? Basta contemplar uma estatueta de 3.000 anos antes de Cristo para descobrir que a resposta de Malraux é uma boa resposta. Poderíamos dizer então, de forma mais tosca, do ponto de vista que nos interessa, que a arte é aquilo que resiste, mesmo que não seja a única coisa que resiste. Daí a relação tão estreita entre o ato de resistência e a obra de arte. Todo ato de resistência não é uma obra de arte, embora de uma certa maneira ela faça parte dele. Toda obra de arte não é um ato de resistência, e no entanto, de uma certa maneira, ela acaba sendo.
Qual a relação misteriosa entre uma obra de arte e um ato de resistência, uma vez que os homens que resistem não têm nem o tempo nem talvez a cultura necessários para relacionar-se minimamente com a arte?
Não sei. André Malraux (escritor e diretor francês, 1901-1976) desenvolve um belo conceito filosófico: ele diz uma coisa bem simples sobre a arte, diz que ela é a única coisa que resiste à morte. Voltemos ao começo: o que fazemos quando fazemos filosofia? Inventamos conceitos. Eu considero esta a base de um belo conceito filosófico. Reflitamos… O que resiste à morte? Basta contemplar uma estatueta de 3.000 anos antes de Cristo para descobrir que a resposta de Malraux é uma boa resposta. Poderíamos dizer então, de forma mais tosca, do ponto de vista que nos interessa, que a arte é aquilo que resiste, mesmo que não seja a única coisa que resiste. Daí a relação tão estreita entre o ato de resistência e a obra de arte. Todo ato de resistência não é uma obra de arte, embora de uma certa maneira ela faça parte dele. Toda obra de arte não é um ato de resistência, e no entanto, de uma certa maneira, ela acaba sendo.
O que é ter uma idéia em cinema?
Tomem o caso, por exemplo, dos Straub quando operam essa disjunção entre voz sonora e imagem visual, que eles tomam da seguinte maneira: a voz se ergue, se ergue mais e mais, e aquilo de que ela nos fala baixa sob a terra nua, deserta, que a imagem visual estava nos mostrando, imagem visual que não tinha nenhuma relação direta com a imagem sonora. Ora, qual é esse ato de fala que se ergue no ar enquanto seu objeto afunda na terra? Resistência. Ato de resistência. E em toda a obra dos Straub, o ato de fala é um ato de resistência. De “Moisés e Aarão” ao último Kafka (“América”, romance filmado por Straub), passando por _não cito pela ordem_ “Não Reconciliados” ou Bach (“Crônica de Anna Magdalena Bach”). O ato de fala de Bach é sua música, que é um ato de resistência, luta ativa contra a repartição do profano e do sagrado.
Esse ato de resistência na música culmina num grito. Assim como há um grito no “Woyzeck” (peça do alemão Georg Büchner de 1836), há um grito em Bach: “Fora! Fora! Ide embora, não vos quero ver!”. Quando os Straub o põem em relevo, esse grito, o de Bach ou o da velha esquizofrênica de “Não Reconciliados”, tudo isso há de testemunhar um duplo aspecto. O ato de resistência possui duas faces. Ele é humano e é também um ato de arte. Somente o ato de resistência resiste à morte, seja sob a forma de uma obra de arte, seja sob a forma de uma luta entre os homens.
Esse ato de resistência na música culmina num grito. Assim como há um grito no “Woyzeck” (peça do alemão Georg Büchner de 1836), há um grito em Bach: “Fora! Fora! Ide embora, não vos quero ver!”. Quando os Straub o põem em relevo, esse grito, o de Bach ou o da velha esquizofrênica de “Não Reconciliados”, tudo isso há de testemunhar um duplo aspecto. O ato de resistência possui duas faces. Ele é humano e é também um ato de arte. Somente o ato de resistência resiste à morte, seja sob a forma de uma obra de arte, seja sob a forma de uma luta entre os homens.
Qual a relação entre a luta entre os homens e a obra de arte?
A relação mais estreita possível e, para mim, a mais misteriosa. Exatamente o que Paul Klee queria dizer quando afirmava: “Pois bem, falta o povo”. O povo falta e ao mesmo tempo não falta. “Falta o povo” quer dizer que essa afinidade fundamental entre a obra de arte e um povo que ainda não existe nunca será clara. Não existe obra de arte que não faça apelo a um povo que ainda não existe.
Assinar:
Postagens (Atom)