5/31/2014

Itinerário Boomerang | uma banda e seu tempo


ITINERÁRIO BOOMERANG | Escorpião Aquariano
nilson oliveira


Uma banda, pouca pretensão, muita criatividade. Alan Daltro - Caio Tobit - Raoni Figueiredo, a tríade do ITINERÁRIO BOOMERANG enredando um bom acontecimento, o clip Escorpião Aquariano, que vem com uma sonoridade que poderia ter saído de um conto do Bioy Casares, ressoando na inventiva cadência de um tempo remoto. TEMPO–BOOMERANGUE: tempo das coisas e seus acidentes, tempo de um poema,  tempo dos encontros inesperados, tempo de uma cerveja ou duas, tempo de uma melodia mais tranquila. 

ITINERÁRIO BOOMERANG, uma banda e seu tempo, vale conferir.  








ITINERÁRIOBOOMERANG | https://www.facebook.com/itinerarioboomerang?fref=ts


Clip da banda ITINERÁRIO-BOOMERANGUEANAS |
Música: “Escorpião Aquariano”
Clip dirigido, filmado e editado por Denys Costa ( Disaster Produções )
Produção: SãodiPonte. 

























5/29/2014

SOBRE MARGUERITE DURAS | Michel Foucault & Hélène Cixous



SOBRE MARGUERITE DURAS | 
Michel Foucault  &  Hélène Cixous

Ditos e Escritos V. III - Estética: 
Literatura e Pintura, Musica e Cinema 
Editora Forense Universitária - 2001


Hélène Cixous                                                       Michel Foucault





























































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5/28/2014

Marguerite Duras / uma foto





















Essa foto deixa escapar a imagem nua da vida-em-comum, vida-A-três, no âmbito de uma resubjetivação dos afectos. Comunidade tutelada pelo fundo que se dobra entre a escrita e a politica, maneiras de uma força que persevera. Resistência-em-comum pelo fio de uma vida-outra, ingovernável, que com ROBERT ANTELME desvela o rosto do Indestrutível (aquele que pode, entretanto que não pode ser destruído). Com MARGUERITE DURAS a sensibilidade arrebatadora de uma escrita que resiste a morte. E com DIONYS MASCOLO traz a persistência / a chama soberana da amizade. ESSA FOTO DEIXA ESCAPAR A IMAGEM NUA DE UMA AMIZADE. Amizade de 'um' ao 'outro', como passagem e como afirmação de uma continuidade a partir da necessária descontinuidade: amizade por si mesmo, até a dissolução. nilson oliveira
















5/27/2014

Escrita rizomática como variação contínua | por Daniel Lins




A Escrita Rizomática


Por Daniel Lins    









O rizoma faz o múltiplo, mais do que o anuncia. O fracasso de uma biologia que não fosse molecular, segundo Félix Guattari, em seu livro Revolução molecular, poderia encontrar na botânica os princípios de um rizomorfismo1. Em outras palavras, simultaneamente conexões, heterogeneidades, multiplicidades e a-significâncias, o rizoma em sua orfandade radical desenha uma literatura e uma escrita cuja alma, sempre carnal, nervura e gozo sem entraves da língua, na língua, está para além das regenerações, das reproduções das hidras e medusas. Rizoma é só produção, dança das palavras, viagem da língua na língua. 

Em oposição ao modelo centralizado, coagulado, desidratado e organizado, o rizoma se define como um agenciamento de alianças, sempre pelo meio, e em perpétuo devir. Fazer rizoma é enveredar como um cavalo louco para uma escrita cujo devir é o devir-pensamento-musical da própria escrita. A escrita rizomática é órfã, inclusive, do pecado... Qual foi o castigo maior, a infâmia suprema do Divino contra o homem pecador? Ao pecar, ele nela, ela nele, ambos desaprenderam a cantar. Sem a música, sem a fascinação nela inserida, como uma sina, a escrita torna-se seca, fria, túmulo do pensamento. A escrita não perde apenas o sexo, as sexualidades, os arrepios do gozo, mas seu destino maior: o acontecimento. Ser digno daquilo que nos acontece, afora todo e qualquer axioma moral.

O corpo como pensamento melódico, o corpo como saúde, isto é, como literatura sem o aprisionamento de uma língua que a asfixia na nulidade de uma escritura que se substitui, como um câncer, ao fogo da escrita.  A escrita sempre por vir. Ora, saúde, enquanto literatura, consiste a inventar um povo que falta. Cabe, pois, a função fabuladora da escrita engendrar esse povo que falta, sob o signo de palavras parideiras. Palavras parideiras, disse eu?! Como as “Pedras Parideiras” de Frecha da Mizarela, famosas em Portugal, a escrita rizomática são pedras que parem pedras.

Não se escreve, todavia, com as lembranças; sequer com as lembranças de um povo por vir, salvo quando nossas recordações são àquelas de um povo rizomático, múltiplo, composto por imigrantes de todos os países, e não por um povo convocado para dominar o mundo. Trata-se de um povo menor, eternamente menor, tomado em um devir-revolucionário.

Compreende-se, assim, o amor de Deleuze pela literatura americana e por seus escritores que podem escrever com “suas” lembranças, a partir de um eu sempre eclodido em mil devires encarnados pela matilha: americanos de todos os planetas, inclusive, àqueles ainda não “descobertos”. Escritores das estradas e da escrita líquida, da fissura, da fenda que, pelo que tudo indica, produzem uma escrita que canta... 2

E o devir é por definição o inumano. Pós-humano! Nestas condições, compreende-se porque a estética deleuziana pode ser denominada como estética dos fluxos ou da linha, estética órfã, rizomática. A idéia de  superioridade da literatura anglo-americana sobre todas as outras literaturas, está ancorada em seu saber prioritário, em sua arte de lançar tais linhas. Superioridade, pois ela se aproxima do mais alto objeto da literatura: o rizoma, as dobras, a invenção de mundos possíveis, não históricos, não arborescentes. Mas, o que são essas linhas de fuga que nutrem e se nutrem do rizoma, e que relação mantém com a escrita? Vou tentar avaliar essa pertinência. Deleuze encontra na literatura anglo-saxônica um vitalismo ao qual não cessa de se referir e que vai guiar nossa compreensão da literatura do que é pensar, do que pensar significa.

Qual é a trama principal de Deleuze? Libertar a vida é a tarefa principal do pensamento, isso por que a vida e o pensamento estão encarcerados. Estamos encarcerados, isso é um fato. O ponto de partida da filosofia deleuziana reside pois na oposição maior, que nutre seu pensamento: o casal libertação/prisão, liberdade/servidão. Memória das marcas em detrimento memória das palavras – invenção rizomática de uma memória por vir. Ao invés da nostalgia ferina do passado, a saudade do futuro.

Não nos perguntaremos qual é essa prisão na qual estamos desde o início encarcerados, visto que ela se encontra em todos os lugares. Qual quer que seja nosso estatuto, homem livre vivendo nas democracias modernas, melhor dizendo, nas oligarquias sociais, ou escravos das novas ditaduras econômicas, sobremaneira, ou totalitarismos religiosos, dominação conjugal, amorosa, estamos igualmente aprisionados.

Compreende-se, pois, que a prisão não é uma instituição precisa que releva do direito penal e da administração da pena como privação de liberdade. Ela é a metáfora real susceptível de nos dar o axioma maior do social instituído, ou descrever adequadamente a vida dos homens em seu percurso ordinário e médio, cotidiano, inclusive nos países ricos e desenvolvidos. Pois o social é o tipo de poder repressivo, opressivo, sob o qual a liberdade pode tão só se asfixiar.

Mas, de que nos libertamos? Da prisão, prisão da linguagem, inclusive daquela que enclausura o pensamento nas significações estabelecidas em detrimento dos sentidos. A língua é vista unicamente como uma cadeia de poderes opressivos. Ela não é um pensamento em ato, o poder de falar, a língua aprisiona o pensamento. A língua contém, com efeito, signos admitidos que remetem às significações relativamente fixas e registradas pelas convenções e regras tão constrangedoras para a combinação desses signos – estruturas e invariantes. A língua não é, pois, um “tesouro”, mas o inimigo do escritor, como forma que o encarcera.

Daí o trabalho inventivo do escritor (Joyce, Guimarães Rosa, Blanchot, Céline, Guyotat, Clarice Lispector, Borges, Lawrence, Kafka, Khatibi etc) que consisti a se libertar da língua, levando-a ao movimento, aos tubos ou ondas selvagens, tornando-a itinerante, retirante, reduzindo-a, desviando-lhe, deformando-a, desterritoralizando-a em sua própria territorialização. Uma língua bilíngüe, segundo um bilingüismo que supera o próprio marasmo e retorno do mesmo da língua: dois é uma multidão. Dois são cães em matilha, em estado amoroso, conquistando cadelas em pleno cio. O bilingüismo é sempre múltiplo. Não se fala uma língua separada de suas inúmeras línguas tatuadas na própria língua.

O escritor rizomático está, pois, do lado do informal, do inacabado, da deformação que abre e liberta, instiga os conteúdos e quebra aquilo que esmaga a vida, faz passar as linhas de fuga no horizonte, faz a apologia do barato abstêmio e do porre com um copo de água. É isso: ficar chapado com um copo de água! Não era esse um sonho de Henry Miller? 

Neste contexto, emerge como um furacão a pergunta: “O que é escrever”? A essa terrível questão, sempre retomada, mas nunca fechada, que desde Blanchot concentrou o essencial da reflexão contemporânea sobre a literatura, Deleuze não hesita um segundo. Não há mistério, seu vitalismo de origem nietzschiana lhe fornece a simplicidade de sua resposta: Por que escrever senão para “Libertar a vida em todos os lugares em que ela é prisioneira”? Podemos, desde já, a partir dessa intuição organizadora de toda sua obra, afirmar que a tarefa maior pensamento é libertar a vida, inventar novas possibilidades de vida.

Com essa expressão comum a Nietzsche, a Foucault e a Deleuze, e que caracteriza seu vitalismo, sob o signo da estética, ou seja respectivamente: uma teoria da vontade de potência, uma teoria das forças e de sua dobra, ou ainda, uma teoria do desejo como agenciamento ou máquina desejante, criação de modos de existência ou de novas possibilidades de vida, estilo de vida, um estilo de escrita – a escrita rizomática. Percebe-se assim porque a literatura está presente em toda a filosofia de Deleuze: é que ambas são indiscerníveis quanto a sua finalidade primordial. Mas, esta comunidade de objeto não deixa de dar lugar a uma especificidade própria a cada uma, que tem a ver com a substância e as formas que essas duas atividades põem em jogo, distinguindo-as sem ambigüidades.


         Escrita rizomática como variação contínua


Cabe deixar viajar a língua e as palavras, por a língua em variação contínua, pois é assim que se pode esvaziar os conteúdos, desfazer as formas e deixar passar algo a-significante, informal, a-subjetivo. A variação contínua é como o rizoma, não tem princípio nem fim, mas meio; não é arborescente, tão tem raiz, é órfã. É encontro. É uma espécie de bate papo entre internautas: só se entra pelo meio. Neste sentido, a variação contínua, a escrita como puro devir, desterritorializa as dualidades, as oposições pertinentes para por meio da vibração das palavras e do estremecimento das regras provocar, no sentido também de vomitar, uma cheia, uma inundação, uma libertinagem, profusões de signos úmidos, secos, irrigados e, assim, abrir alas para uma língua desviante que fia e engendra um sentido novo, inédito: uma escrita por vir.

Tal é o objeto do estilo e procedimentos próprios a cada escritor. Cabe, pois, de certo modo, fazer uma língua na língua. Tudo aquilo que subverte e a torna estrangeira é muito bom para a língua. “Falo todas as línguas, mas em iídiche” (Kafka). Donde o tema célebre que Deleuze pediu emprestado a Proust, e que abre seu livro Crítica e Clínica:

“Os belos livros são escritos em uma espécie de língua estrangeira”. Efetua-se, pois, o encadeamento das seguintes idéias: Somos prisioneiros. Como nos libertar?  Pela criação de linhas de fuga. Como criar linhas de fuga? Mediante a variação contínua que é a única inventora e livre, pois escapa aos poderes e invariantes que nos encarceram. A liberdade é uma linha de fuga, é fuga ativa, engendradora de vidas e gradientes. Surge, uma vez mais, a pergunta que não quer calar: mas, o que significa fugir? A fuga significa no mínimo uma abertura, uma brecha que fenda, fissura àquilo que aprisiona. Um pouco de ar fresco, uma espécie de antiutopia: a imanência.


         Experimento I - Éden, Éden, Éden








O modelo evocado é aquele do cano que se fura para deixar jorrar os fluxos, ao mesmo tempo em que se espraiam, derramam, aspergem. Ou ainda, o da máquina masturbatória de Pierre Guyotat, em seu livro Éden, Éden, Éden, cujo prefácio escrito por Roland Barthes é hoje um texto cult3

Nada mais chato, mais entediado que uma sala de aula com uma professora/professor escrevendo no quadro negro, ou passando suas eternas transparências, para crianças/jovens. Plenos de vitalidade, asas, sonhos molhados, tatuados em seus corpos como uma escrita vagabunda, viajante, errante, eles molham o papel ou a tela com seu líquido gelatinoso, quente, rico em proteínas como as lágrimas, outro nome para dizer esperma. Lágrima = proteína, leite, sal são os mesmos componentes do esperma, segundo Aristóteles.

Chorar com a verga, grande olho pronto a furar o quadro ou a tela de uma pedagogia insossa, ou cano entupido, sem invenção, de uma escrita mimética, castrada, educastradora. Barthes: “(...) é preciso ‘entrar’ na linguagem de Guyotat: não para acreditar em sua linguagem, ser cúmplice de uma ilusão, participar de uma fantasia, mas escrever essa linguagem com ele, em seu lugar, assinar o livro com ele” (Barthes).

A escrita de Guyotat é um sopro no qual se tem antes de tudo a impressão de que as palavras não podem ser ditas: anêmica, falta à palavra a força da escrita/rizomática, e de súbito não podem também ser ouvidas, estão no limite do audível. Para superar o inevitável sentimento de provocação e de arrogância, induzido na visão deste Éden atroz, cabe aceitar que cada signo de pontuação advenha as inspirações, as expirações, os soluços de um sopro que provoca a eclosão das formas, das marcam, as nódoas, os contornos que enlameiam uma tela enorme impossível a pintar, insuportável a olhar.

É como se, acossado pelo estado tísico da palavra esvaziada pelas representações e significações chupadoras de sangue, acopladas a um vampirismo abjeto, Guyotat apelasse para a força das pedras e delas extraísse pedras de sangue coladas como a peste na carne das palavras-sopros aspirando ao vitalismo de uma escrita contra a escritura: doxa e redundância vazia, uma espécie de lei para ser obedecida, numa morte anunciada da invenção da própria escrita. 

Para compreender a necessidade daquele que escreve, cabe infalivelmente reencontrar alguém que fala, que projeta em um espaço que – O delírio é superbrilhante*, em seus entrechoques graças aos inúmeros signos que as pontuam, é que sua rítmica se confunde com a respiração daquele que fala. Como descrever, todavia, a escrita de Guyotat? “Aquilo” que não se poder descrever, Guyotat nos diz de soprá-lo, de ingeri-lo para poder expulsá-lo. Engolir a escrita-punheteira como se engole a hóstia: sem mastigar. Eis por que Guyotat bane o ponto de seu texto: o ponto pararia o sopro abrindo espaço para morte da palavra. A necessidade literária de Éden, Éden, Éden, torna-se uma necessidade teatral. Cabe observar que adaptado inúmeras vezes para o teatro, a apresentação em Paris, no Teatro Rond-Point, 2004, alcançou imenso sucesso e provocou um efeito bombástico no marasmo da dramaturgia francesa.


Éden, Éden, Éden é uma exploração de territórios proibidos, perigosos, censurados, é um mergulho vertiginoso nas interrogações, é também o confronto com a morte mediante a sexualidade, ou com a sexualidade mediante a morte, é contar o horror, o estupro, a tortura.  É fazer escorrer o sangue, o suor, o catarro, a merda numa dança do esperma maluco; enfim, todas as matérias mais nobres às mais vergonhosas e que são, sem embargo, estatuárias de vida. Trata-se de transgredir as leis, feitas exatamente para serem transgredidas. É assim que Guyotat concebe a sexualidade como o “caroço das coisas”.  Para nela chegar, ele produz uma escrita posta a serviço de uma língua de combate, numa luta contra a língua maternal, uma língua matricida. Ele quer, em todo caso, matar aquilo que de maternal existe na língua.


Em Éden, o sexo aparece em toda sua brutalidade, sem relação com nada: nem raízes nem começo, nem gênero nem diferença, aqui a escrita rizomática atinge seu paroxismo! O “caroço das coisas”, que é o próprio sexo, numa escrita sem limite, sem direção, sem identidade-prisão em que a potencia do caos é ainda a força das sexualidades, para além do sexo dirigido ou procriador: mulher, homem, animal ou planta, o sexo é, sobremaneira, uma servidão do gozo, de outrem. Abaixo, pois, o sexo privado! Abaixo a mitologia privada dos sexos catalogados pela ordem de gênero! Tristes gêneros


Para Guyotat, amante inveterado do onanismo, a obrigação sexual é uma das tarefas mais monstruosas que o Criador impôs a sua criatura. As cenas de bordeis que habitam a quase totalidade de Éden, nas quais padecem, indiferentemente, moças e rapazes, atestam que a ferramenta sexual é o membro menos “humano” que existe na criação. Que diz o autor a respeito de Éden? Em uma entrevista, logo após a publicação e censura, em 1971, de seu livro em Paris *, expõe publicamente seu método:
“Em minha prática há três níveis de escrita”. Primeiro, um texto ‘selvagem’ que escrevo desde a idade de quatorze anos; a seguir, comecei a escrever textos ‘doutos’. Um texto inserido à masturbação, escrito durante a própria experiência sexual cuja redação periódica e sempre ligada a uma prática sexual imediata – e interdita enquanto imediata, esta observação é capital –, interrompida a cada vez pelo orgasmo (...) Há por outro lado um texto de notas, um imenso amontoado de notas; e finalmente, o texto dito “douto” ou ‘erudito’. Estes três momentos do texto formam um percurso, ao mesmo tempo histórico e simultâneo da representação: histórico é a passagem do texto selvagem ou douto, por exemplo; simultânea e a escrita de textos selvagens, notas e erudito”.
O texto original, o texto matriz, se apresenta sob a forma do “texto selvagem”: cabe ficar à escuta da ressonância arcaica, selvagem e mítica inserida como um gozo sem entraves no corpo e sexo da própria escrita, na carne sexual da escrita. Uma escrita-tesão, tão-somente tesão. Esse texto selvagem, escrito em paralelo ao ato sexual, leva-me a afirmar que o ato sexual é uma perda de texto. A vontade de escrever, ligada diretamente à vontade sexual, a vontade de ejacular, é vontade de escrever. Não por caso, o título desse texto selvagem é A Outra mão bate punheta (L’Autre main branle).
O texto selvagem evacua um vocabulário bruto, economicamente prostitucional, sinteticamente retórico e lingüisticamente da ordem do palavrão ou do “baixo calão”.  As palavras em Guyotat se excitam, excitam, ejaculam na cara lisa do leitor inundando-o ao mesmo tempo de urina, “chuva de prata” mesclada ao líquido menstrual e ao odor forte de clitóris e vagina em movimento, abalos, agitação impulso, oscilação, dança e sacudidas. Ora, uma só palavra em francês, usada como gíria, branle, do verbo blanler, carrega em si todos os sentidos aqui repertoriados e explica melhor o título citado: L’Autre main branle.
Experimento II - Como fazer para si uma máquina masturbatória

Pierre Guyotat inventa uma escrita-punheteira, máquina para produzir gozo orgástico, colada à escrita rizomática do gozo imediato, presente. Como fazer para si uma máquina masturbatória engendradora de uma escrita do gozo?

Receita ou Manual de auto-ajuda: Enquanto a professora escreve no quadro, ele amarra com um cordão a entre-glande de seu pênis rígido, de garoto saindo da puberdade, cavalo selvagem extraído diretamente de Água viva, de Clarice Lispector. Como um bom aluno, com a mão direita copia a lição, e com a esquerda se masturba. Puxa delicadamente o barbante, movimentando o vergão numa cadência progressiva, o que provoca na sala tremores de terra... Emascula o branco celeste de sua bermuda dilacerada pela força de um gozo, pura escrita-punheteira, e pelo sexo enfeitiçado, contaminado pela alegria de um orgasmo, o mais solitário dos orgasmos, orgasmo roubado, virtual/real que tem que a força de transformar o tédio heideggeriano da escola, em festa e olhos revitalizados do bordel!

Chamo esse acontecimento fuga ativa, ou rizomática, distinguido-a da fuga através do sonho e do imaginário, ou da arte que faz da obra um fim em si, embora ela seja tão-somente um meio de resistir, inclusive, quando não resiste a nada:

“As grandes aventuras geográficas da história são linhas de fuga, ou seja, longas caminhadas, a pé, a cavalo ou de barco: a dos hebreus no deserto, a de Genserico, atravessando o Mediterrâneo, a dos nômades através da estepe, a longa caminhada dos chineses – é sempre sobre uma linha de fuga que se cria, não é, é claro, porque se imagina ou se sonha, mas, ao contrário, porque se traça algo real, e compõem-se um plano de consistência. Fugir, mas fugindo, procurar uma arma.”4 

O rizoma é um agenciamento, o livro, agenciamento com o fora,  contra o livro imagem do mundo. Como o fora não tem imagem nem significação nem subjetividade, não se trata mais de imitar, de copiar, mas agenciar. Não livro imagem do mundo, da sociedade, da época, não livro mensagem, não livro número com uma unidade de sentido camuflado e secreto. A obra literária é um agenciamento de fluxo heterogêneo, ou de signos ou linhas que valem por si, por sua potência de revolta contra as significações dominantes e libertação de sujeitos dominados. 
Em síntese, cabe entrançar um plano de uma escrita-composição, escrita bailarina, que inclua os domínios heterogêneos: literatura, poesia, imagem, pintura, musica, filosofia, ciência. É uma escrita que faz rizoma por meio de uma linha nômade-barroca, sob os traços de Deleuze e Guattari, segundo uma autonomia cigana capaz de esvaziar os dois autores para preenchê-los com nossos vazios plenos, nossos alfabetos criadores de uma língua na própria língua: um alfabeto e não uma gramática. Trata-se, pois, de uma composição literária escrita numa língua que gagueja. Ora, como se sabe, há gagos que cantam muito bem. Assim, a escrita rizomática abstrata, vazia, traça linhas de fuga e se atualiza por meio das leis físicas da natureza e se realiza pela sua velocidade nômade. É parado que os nômades andam mais depressa.
Eis as dobras da escrita rizomática, mergulhada numa topologia pictorial à dimensão fractal, mais que duas e menos que três dimensões, próxima do Universo amarrotado, de J. P. Luminet, da teoria das catástrofes de R. Thom e da esponja de Sierpinsky. Uma escrita que se faz com o pleno/vazio é permeável ao mundo. Lençóis do Maranhão, com suas dobras infinitas e barroco-carne, seus líquidos e sólidos em núpcias, impostos ao olhar dos mortais que os contemplam.  Entre a dança dos lençóis e as dobras eróticas de santa Tereza D’Avila, a escrita rizomática é um convite, um banquete, pura superfície selvagem: a imanência, uma vida, a vitalidade radical de um campo que é dobras de seda em movimento, que nomadiza o olhar e sacode os corpos esvaecidos.
O método da dobra consiste em experimentar a vida, os sentidos ou sensualidades, em todos os nervos vivos de um pensamento e considera os personagens de um romance como conceitos; assim, o indivíduo é interpretado, reinventado, sob as dobras do mundo que o envolve ou é por ele envolvido.
A literatura rizomática não falará, pois em seu nome ou sob a pretensão de funções imaginárias e mesmo institucionais. Se a escrita desenvolve um nome é, sobremodo, para perder a forma do “eu” e integrar a cumplicidade de um “nós” no qual o leitor poderá encontrar um lugar comum que é, ainda, um não lugar. Não copiar, mas interpretar; não comentar, mas inventar.  Em Deleuze, “nós” designa uma multiplicidade e, desde sua enunciação impessoal, nos faz encontrar o diferente, antes de tudo, evasivo, manco, desestabilizado pelo mesmo gesto nos catálogos razoáveis.
A obra, não menos que o autor se liberta da unidade subjetiva, abre folhas soltas difíceis a enclausurar nos encadeamentos por demais artificiais do dogma. A obra implica antes a forma de uma nota, entendida como notação marginal, esboço tomado no calor do informal, no seio de uma variedade, de uma mistura um pouco especial. A escrita de Deleuze atesta a dança das palavras, sob o signo de um pensamento não arborescente, rizomático, viagem ao país do corpo, corpo que é caosmos aberto aos afectos e encontros-surpresas, desembaraçado da cognição reguladora de um saber dado de antemão. A escrita rizomática é como o devir inumana: o inumano do humano com sua constelação de devires: animais, vegetais etc.
Assim, os parágrafos nos livros de Deleuze são verdadeiras folhas andarilhas, pé na estrada, grampeadas entre as quais se entrelaçam signos vindos de todos os lugares, como imigrantes do alfabeto e da escrita, tão difíceis a ler sem se deixar agarrar ou aferrar por eles. Donde, sem dúvida, a extraordinária referência aos lobisomens ou bichos-papão, aos feiticeiros, aos animais que explorados como linhas de fuga, são intercessores, extras-seres, não sem humor nem malícia. Há um prazer do texto que passa pela evocação/participação de devir-animal ou devires-imperceptíveis próprios ao rizoma e acontecimento.



  
Texto publicado na revista Polichinello nº 10 ׀ Por Uma Escrita Rizomática ● ISSN: 2178-1230 - 10








1 GUATTARI, Félix. Revolução molecular. São Paulo, 1987.
2 Cf. DELEUZE, Gilles. Crítica e Clínica.  São Paulo: Editora 34.

3 GUYOTAT, Pierre. Éden, Éden, Éden. Paris: Gallimard, 1970.
* Cf. Guyotat. Vivre : Paris Gallimard, 2003, p. 11. Explications, Paris : Léo Scheer, 2000, Littérature interdite, Paris : Gallimard, 1972, p. 77-73

* Esta censura provocou forte reação de diversos intelectuais contra a falta de liberdade de expressão na França, entre outros : Barthes, Foucault, Simone de Beauvoir, Sartre, Leiris, Duras, Derrida, Sollers e muitos outros. Jacques Lacan, plagiador conhecido de Pierre Guyotat, se recusou a assinar o manifesto... Éden, Éden, Éden foi proibido aos menores de 18 anos, de 1971 a 1981. Com a vitória de François Mitterand, a censura foi erradicada.
4 DELEUZE, Gilles & PARNET, Claire. Diálogos. São Paulo: 1988, p. 158
















5/20/2014

Resenha | Métaphysiques cannibales - de Eduardo Viveiros de Castro



Por Bruno Cava
http://www.quadradodosloucos.com.br




































EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO. 
Métaphysiques cannibales; lignes d´anthropologie post-structurale. 
Trad. Oiara Bonilla. Paris: PUF, 2009.



O livro propõe uma antropologia pós-estruturalista. Se o cerne da antropologia está no conceito de relação, o livro quer um novo conceito de relação. As referências principais são, pela antropologia, C. Lévi-Strauss, pela filosofia, G. Deleuze e F. Guattari. Transitando por paisagens fartamente povoadas de conceitos, Eduardo vai congeminar os trabalhos de gerações de etnógrafos americanistas das terras baixas, inclusive o próprio, com os arauetés. É um livro de chegada, na montagem de uma complexa maquinaria de diagonais, homologias, paralelismos, arroubos, refinamentos, espirais conceituais e interferências mútuas entre universos heteróclitos.

Num primeiro momento, a retórica antidicotômica parece de todo inconciliável ante a multiplicação de pares e dualismos ao longo dos capítulos, porém o modo de proceder é deleuziano. O dois é apenas um caso particular do múltiplo e o dualismo, método para ulteriormente dissimetrizar o real e assim restaurar diferenças qualitativas onde se apresentem apenas termos de comparação, equivalências de medida e integrações vetoriais de forças (contrárias ou coincidentes). A sociedade, o estado, o capital — todas essas figuras molares da ordem são resultado da aplicação sobreposta de processos históricos de equilíbrio progressivo e estabilização, ao passo que a proposta de uma antropologia pós-estruturalista será virar essas figuras da ordem pelo avesso, segundo uma teoria rigorosamente relacional do desequilíbrio, da desmedida, da hibridação, da monstruosidade.

É nesse propósito que, no livro, são desdobrados dois dípticos articulados entre si. A dobradiça se situa, no caso de Lévi-Strauss, entre As estruturas elementares do parentesco (1949) e Mitológicas (1964-71); no de Deleuze e Guattari, entre Anti-Édipo (1972) e Mil platôs (1980).

No primeiro caso, Eduardo apresenta a tese dos dois estruturalismos. Inicialmente vinculado ao Grande Divisor entre natureza e cultura, — alfa e ômega da dominação ocidental sobre os povos ditos “primitivos”, — num segundo momento da obra Lévi-Strauss se deixa afetar pela potência do pensamento ameríndio. Daí a passagem de uma concepção de gradual transcendência do homem em relação ao natural/animal, operada originariamente pela proibição do incesto; para, nas Mitológicas e além, retomar o mito como imanência entre natureza e cultura, de onde se borram as continuidades estritas entre os seres, centuplicando os híbridos e vazando as estruturas sociais de fluxos semióticos, materiais e rapsódicos. Lévi-Strauss traz na barriga um mundo novo, um devir-índio, um pós-estruturalismo em estado nascente, que termina por sobrepor e se redobrar com o estruturalismo tão mecanicamente anotado pelos comentaristas.

Já o díptico deleuziano é aberto para assinalar a passagem da primazia do conceito de produção para o de devir. No Anti-Édipo, a produção desejante baseia a imanência entre natureza e cultura. A própria natureza é processo de produção, ou natureza naturante — e não apenas algo produzido, ou natureza naturada. Antes da codificação dos fluxos produtivos pela ordem social, isto é, antes da separação entre desejo e lei; não pode haver sentido em falar no humano (na cultura, no estado) como se destacando de um fundo natural (da imoralidade dos fins, do estado hobbesiano de natureza). Como não tem vida própria, o capitalismo drena-a da produção desejante, codificando os fluxos segundo uma estruturação particular própria. No entanto, a produção desejante pode se auto-organizar, em sua imanência mesma, para exceder essa estruturação, motivo pelo qual o capital tem de elaborar o maior problema político: como favorecer o desejo que ele precisa necessariamente parasitar sem, no entanto, propiciar as condições para que o desejo escape do controle, libertando as forças produtivas nele atuantes e, em consequência, maquinando as relações de outro modo, não-capitalista?

Para Eduardo, isso ainda é pouco. A libertação das forças produtivas do desejo ainda parece demais com a teleologia hegeliana do trabalho, extraída da recepção francesa do pós-guerra da Fenomenologia do espírito. Na narrativa de Hegel, um Sujeito desejante peregrina impávido devorando o mundo objetivo para ultimar-se como história universal. Uma filosofia da história sob medida aos projetos civilizatórios ocidentais e sua antropologia rastaquera, à direita ou à esquerda, ante o que o outro é sempre um bicho a ser domesticado e escravizado para o seu próprio bem. Além disso, embora o Anti-Édipo elabore uma matriz do ser que é maquínica, que procede por concatenamentos imprevisíveis e inconscientes, compenetrações ilícitas e heterogêneses por todo lado, para o autor das Metafísicas canibais falta-lhe tirar do núcleo do sistema o conceito de produção como geração. É preciso abandonar a concepção demasiado digestiva e produtivista com que são pensadas as lutas libertadoras no Anti-Édipo, tributário que é das noções de “natureza naturante” em Spinoza e “trabalho vivo” no Marx dos Grundrisse.

É nesse sentido que Mil platôs é convocado na outra face do díptico. Para operar a travessia da produção ao devir. Diferentemente da produção, o devir não é essencialmente produtivo e gerativo. Pode ser, também, contraprodutivo. Não confundir com a “antiprodução” que, na lógica do Anti-Édipo, participa da estratégia do capital em modular e canalizar a produção desejante, distendendo indefinidamente o colapso esquizofrênico do corpo social e o pavor burguês que acompanha essa ideia de fim do mundo, desarmando também as maquinações desejantes comunistas. O devir pode ser abortivo, pode provocar estorvos, híbridos estéreis, criaturas inviáveis. O devir é contranatural, se colocando além da “natureza naturante”, radicalizando a dobra do Anti-Édipo de humano e natural no cadinho das forças produtivas. Em Mil platôs, estaríamos além de Spinoza e Marx. Se, na primeira face, o desejo é real e produtivo; na segunda, o devir é relacional e intensivo.

Eis o andamento de uma crítica pós-kantiana da economia política do desejo para uma afirmação cosmopolítica do devir.



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A contribuição do livro aparece na apresentação do conceito de “aliança intensiva”, resultante da cooptação lateral operada entre os dois dípticos.

Lévi-Strauss explica a formação das sociedades mediante um esquema intrincado de relações de dois tipos: de “filiação”, mais verticais, definidas pela consanguinidade, como pai e filho; e de “aliança”, mais horizontais, por meio de acordos matrimoniais entre famílias distintas, que faz as mulheres das tribos circularem. Na origem do social, a proibição do incesto induz uma escassez. Esta define um mercado de trocas como cimento social das diversas negociações, definindo destarte uma mediação necessária para comensurar os incomensuráveis (as mulheres).

Deleuze e Guattari, no Anti-Édipo, inscrevem essa explicação em sua própria bricolagem. Chamam a produção desejante originária de “filiação intensiva”, uma espécie de caldo (pré-)cósmico originário, um manancial de forças produtivas descontroladas. A proibição do incesto é então reconfigurada como edipianismo, contra o que o livro se insurge e que vai ser imputado não só ao estruturalismo, mas a toda a ciência ao redor da economia política, do fenômeno jurídico e do familismo psicanalítico. O edipianismo ocidental sobredetermina os fluxos selvagens do Uno Primordial para causar a “filiação extensiva”, quer dizer, a sociedade ordenada pelo princípio da escassez, pelo mercado, pelo valor de troca/uso. Uma ordem social estruturada por uma matriz antropológica verticalizante e organicista, — numa palavra: o estado. O sistema de alianças “extensivas”, portanto, bane os contágios perigosos, proscreve a peste e assegura a reprodução social controlada, “sadia”, de que o capital tanto precisa, dentro do esquadro das filiações extensivas: identidades, totalidades, indivíduos, coletivos, hierarquias políticas várias, de raça, gênero, sexualidade. A aliança extensiva garante a relação social do capital, no vértice econômico-político do processo de hominização.

Diferente é a “aliança intensiva”, que o devir propicia. Nisso, atua a tradição etnográfica americanista, comparecendo inclusive Pierre Clastres (A sociedade contra o estado), com sua permanente conjuração do estado, com lateralidades precárias e desativações táticas do poder. O pensamento ameríndio causa as dobradiças em Lévi-Strauss e Deleuze, que Eduardo atualiza com a “aliança intensiva”. Esta se coloca além do estado e do mercado, destoa de qualquer produtivismo ou teleologia, para promover redes abertas de multiplicidades, multidões de eixos transversais e miriateísmo generalizado. A “aliança intensiva” é do tipo abominável, da ordem do roubo, das guerrilhas, das uniões clandestinas e antinaturais. Ela povoa o mundo de criaturas, deforma a sociedade, faz irromper forças transformadoras e perigosas, dissemina furores e imagens proibidas, liquefaz a ordem social, destitui o controlato. [Sobre monstruações, ver os livros dessas duas autoras pós-estruturalistas: Contract & Contagion, de Angela Mitropoulos, e Outros monstros possíveis, de Bárbara Szaniecki]

O problema das lutas pela libertação continua sendo, aliás, como enfrentar um inimigo estruturado de filiações e alianças extensivas que conformam até mesmo a nós próprios, enquanto sujeitos dessa sociedade. Como transformar essas relações sociais, — heteropatriarcado, racismo, classismo, tudo isso integrado na relação do capital, — segundo a relação de tipo novo, de que a “aliança intensiva” é conceito. A antropologia pós-estruturalista não será nada senão utopismo, descolado das forças vivas e devires agentes, se não estiver calcada na capacidade real de reorganização do existente. Dos sujeitos reais, as subjetividades do futuro presente. Organizar o conflito na imanência sem ser capturado e rendido continua sendo o problema.


Mas se o inimigo é imanente, e aí temos a subversão derradeira da filosofia ocidental e suas taras fatais, Marx talvez não estivesse tão errado assim, quando dizia que o antagonismo comunista é “dentro e contra” as relações capitalistas, tendo escrito uma obra fiel ao adágio que não é possível isolar-se em solidões guerreiras por muito tempo. Nem Deleuze e Guattari, para quem o proletariado sempre foi força de nomadização e a luta de classe imediatamente uma tarefa de hibridação selvagem, poliqueer, heterogenética. Nem Spinoza, com sua ética democrática dos afetos, a partir do livro III da Ética, — talvez estranhamente afetado pelo pensamento ameríndio quando, em 1664, sonhou com certo “negro brasileiro” (o índio era chamado de “negro da terra”). Sem aliança com essas forças demoníacas, genuína mitologia menor na modernidade globalizada, a antropologia pós-estruturalista não existe.



Fonte: http://www.quadradodosloucos.com.br/4243/a-alianca-pos-estruturalista-de-antropologia-e-marxismo/

























5/17/2014

MANEIRAS DA ESCRITA CONTEMPORÂNEA | COM VIRNA TEIXEIRA




Encontros + Conversações + Recital + Lançamentos
MANEIRAS DA ESCRITA CONTEMPORÂNEA

Trata-se de uma movimentação na direção das escritas em efetuação. Um encontro entre escritas para tornar perceptível o que acontece no âmbito das experiências do escrever. Não se trata, portanto, de uma composição geracional, do tipo “a escrita da geração tal”, tão pouco de um mapeamento literário. De outra maneira, a aposta consiste em perceber, mais que os pontos ou a identidade de um fazer literário, as fissuras, os deslocamentos ou os fluxos das grafias contemporâneas, lançando a vista para o que se dobra e se redobra desde o presente, ao que acontece no mais diverso das linhas, inclusive as imperceptíveis, cujos laços são articulados de modo singular/individuado. MANEIRAS DA ESCRITA CONTEMPORÂNEA é uma aposta (uma experiência em curso) que objetiva perceber as errâncias e derivações das escritas que se movem pela superfície do presente. Acontecerá a partir de conversações, leituras, recitais, envolvendo escritores, poetas, prosadores, escrevedores, artistas, os quais, através das suas maneiras de escrever, expressam suas estratégias de vida. É organizado pela Revista Polichinello e acontecerá mensalmente.

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Virna Teixeira




MANEIRAS DA ESCRITA CONTEMPORÂNEA |
COM  VIRNA TEIXEIRA

VIRNA TEIXEIRA é poeta, tradutora. Tem 3 livros de poemas publicados: VISITA (2000) e DISTÂNCIA (2005) pela editora 7 letras e TRÂNSITOS (2009) pela Lumme Editor. VISITA foi reeditado pela editora carioca Multifoco em 2010. Publicou também 3 plaquetes de poemas: COMO SUTURAR LEMBRANÇAS, ATLÂNTICO e MAR MORTO pela Arqueria Editorial .

Títulos editados na área de tradução: NA ESTAÇÃO CENTRAL, do poeta escocês Edwin Morgan (Editora UnB, 2006); a antologia de poesia escocesa OVELHA NEGRA (Lumme, 2007); LIBRO UNIVERSAl, do poeta chileno Héctor Hérnandéz Montecinos, em parceria com o tradutor Vanderley Mendonça (Demônio Negro, 2008) e CARTAS DE ONTEM, do britânico Richard Price (2009). Tem participado em diversas antologias de poesia no Brasil e exterior.

Seu livro DISTÂNCIA foi traduzido e editado no México (Lunarena, 2007) e também teve um livro publicado na Argentina (Fin de siècle, Coleção Chicas de Bolsillo, Universidad de La Plata). Organizou vários encontros nacionais e internacionais de poesia e atualmente é responsável pela Arqueria Edito
rial, que edita plaquetes artesanais.