Existir é errar. Não
necessariamente no sentido de quem, a dispor previamente do que é certo, opta
pelo errado. Certezas são ficções temporárias de quem é trânsito. De quem é
abertura, de quem, sendo, abre-se necessariamente à temporalidade. Para o
homem, único existente entre todos os que vivem, a errância é condição. Ek-sistir quer
dizer: deslocar-se, pôr-se para fora, abrir-se rumo a seus possíveis. Pelo que
se poderá entender, noutra luz, o dito popular segundo o qual “errar é humano”.
A reflexão vem a propósito de
“Para se ter de onde se ir”, exposição fotográfica de Miguel Chikaoka, fundador
da Associação Fotoativa, referência em experimentação e educação, há quase
trinta anos, para as gerações que, desde então, em Belém, e daqui para
fronteiras mais distantes, transitam ou constituem a cena fotográfica. O
título, sugerido pelo curador Mariano Klautau Filho, e prontamente aceito pelo
fotógrafo, evoca A
Cabana, poema de Max Martins (1926-2009):
É
preciso dizer-lhe que tua casa é segura
Que há
força interior nas vigas do telhado
E que
atravessarás o pântano penetrante e etéreo
E que
tens uma esteira
E que
tua casa não é lugar de ficar
Mas de
ter de onde se ir
Assim, título, e por
extensão, poema, dão a primeira direção semântica, tanto para a seleção da curadoria
no vasto acervo, quanto para a recepção do público, embora, como é de se supor,
em se tratando de experiência estética, sempre singular, esta não se limite, em
cada observador, à mera associação entre as fotografias expostas e os títulos –
o da exposição e os de cada obra particular (fixados, como de praxe, em
discretas plaquetas), que tanto podem ser referência direta a elementos da
imagem, como ao lugar em que foram captadas. Todas as que têm título ou
referência ao lugar trazem também a data de realização. Tempo e espaço
verbalmente enunciados têm por finalidade imediata informar sobre as imagens:
mediatamente, porém, indicam o “em trânsito”, o a caminho de, a errância do
fotógrafo desde os anos de juventude.
Mas nem todas as
fotografias têm referências verbais: apenas as expostas nos dois salões de
entrada do museu. A maioria em preto e branco. Após estes, num terceiro
ambiente, uma sala cujas dimensões contíguas, associadas ao tema das
fotografias ali presentes (lar,
casa, ambiente familiar),
denotam intimidade, sugerem a aposta semiótica da curadoria: agora
é apenas o conjunto aleatório de índices e ícones, signos não-verbais, quem
informa o espectador. Este já se encontra no coração da exposição, onde um
retrato de Chikaoka jovem, cabeludo e com roupa algo extravagante, “rebelde”?,
o transporta até o passado, e dado o reforço semiótico das demais imagens, o
espectador percebe estar no interior da casa habitada pelo jovem: a casa dos
pais, onde, porém, como nas “fotos de Paris”, de Eugène Atget, apenas móveis,
objetos, utensílios, coisas, enunciam a presença humana, como o faz um retrato
em moldura circular, pequeno, distante, a pairar, desde a parede de um quarto,
sobre o ambiente, a observar ninguém. Ele próprio a quase desaparecer no vazio.
Todos teriam partido? Teria sido dali que o jovem, em busca de “para ter de
onde se ir”, também partiu? E é a ausência, consequência da partida, que o
rosto, tornado imagem pela ausência do verbo que o identifique, observa? Embora
flou,
percebem-se nele traços asiáticos e marcas do tempo já vivido pelo retratado
(a), um dos pais? A mãe, talvez? Quem seja, também já não está fisicamente ali.
A imagem é toda ausência, a reforçar, no olhar que paira sobre camas, paredes,
a fisionomia da casa, e a marcar, assim, na sugestão do “trânsito”, do “ter ido
para onde”, a esvaída presença humana.
No mesmo espaço
outro retrato se destaca: um homem negro, close do rosto também bastante
marcado pela idade, reivindica atenção. Quem pode ser? Seguem-se ambientes
domésticos, móveis, poltronas, violoncelo, violão, o verbo ausente, salvo, em
alguns casos, como integrantes de fotografias, onde se lêem avisos sobre aulas,
anúncios, recomendações a alunos, o endereço e nome do professor de música: Tó
Teixeira. Ora, o nome que batiza a lei municipal de incentivo à cultura! E o
espectador, que só dispunha do nome, agora se vê diante dos traços, do rosto do
homem que o carregou pela vida e que com ele se identificava, a quem Chikaoka
ainda encontrou quando chegou a Belém. Sim, os lugares, as “cabanas” se
misturam, como também se misturam diversas fotografias dispostas sobre uma
mesa, separadas em quatro grupos, para que o espectador possa manusear. O
manuseio as misturou, e agora as duas casas, os dois lugares, o de partida
(Registro, no interior de São Paulo) e o de chegada (a Belém do início dos anos
oitenta), onde o fotógrafo fincou moradia – o que não quer dizer, em absoluto,
que se estabeleceu, isto é, que deixou de “transitar”. Tais informações, porém,
já são depreendidas de tudo o que, bastante emocionado, o fotógrafo enunciou
por ocasião de “Conversas com Miguel Chikaoka – Trajetórias do Fotográfico”,
proferida na noite de sexta, 05, no Museu de Arte da Universidade Federal do
Pará, que abriga a exposição.
Frente à platéia que
lota o salão, Chikaoka, artista convidado do Prêmio
Diário Contemporâneo de Fotografia, um acontecimento de alcance
nacional, agora em sua terceira edição, fala, às vezes com dificuldade para
esconder a emoção, de sua infância em Registro, da educação tradicional
familiar recebida na comunidade japonesa formada por imigrantes, da importância
do cinema japonês, dos filmes de samurais, figuras heróicas para o menino,
exibidos no cinema da comunidade, da referência paterna, de onde o princípio do
servir, compartilhar, dividir, que fundamentam a Fotoativa em sua atuação
formativa. Aborda os anos de juventude, quando vai para Campinas cursar
engenharia e onde tem contato com certo filme de Kurosawa, filme crítico da
imagem de correção da família japonesa: “Não sei dizer se, à época, gostei ou
desgostei do filme”. Mas começava aí um processo de abertura, de estranhamento,
de experiências importantes no campo do pensamento e da estética que marcariam
definitivamente o fotógrafo. Seguem os anos na França, o contato com a literatura:
Clarice Lispector, Hermann Hesse, entre outros, cujas capas de livros são
brevemente mostradas no slide, conforme se dá a interação com Mariano Klautau
Filho, com Joaquim Marçal Ferreira
de Andrade, pesquisador
da Divisão de Iconografia da Biblioteca Nacional, que fazem a mediação, e com o
público, que lhe dirige diversas perguntas. Morando em Nancy, onde estudava,
Chikaoka relata ir a Paris todos os meses para visitar exposições fotográficas,
e se envolve com grupos em torno da fotografia, a experimentar relações
solidárias. É com tal bagagem, profundamente arraigada a sua visão de mundo,
que Chikaoka vem para Belém, início da década de oitenta e final dos “anos de
chumbo”, onde logo se envolve com grupos de artistas, fotógrafos, estudantes,
intelectuais em luta pelos Direitos Humanos e contra a ditadura. Miguel monta
oficinas de fotografia, mediante as quais põe em ação a concepção filosófica
colhida ao longo da formação, e tudo por aqui começa – a errância paradoxal
continua em busca de “para se ter de onde se ir”.
Miguel vê na
fotografia muito mais que captura de imagens físico-químicas. Vê nela
possibilidades de encontros, de caminhar junto, de ser-com, de servir. Vê na
experiência com a luz, com o tempo, ocasiões de pensamento. Por exemplo, quando
aborda sua experiência com a pinhole,
câmera artesanal objeto de oficinas que ainda hoje ministra, em que a luz
penetra por pequeno furo de agulha (daí o nome), vindo a gravar imagens
nítidas, conforme determinações naturais óticas, físicas, e faz analogia, por
contraste, entre a pequena abertura, filtro do excesso de luz e responsável pela
invariável experiência de espanto dos alunos frente à simplicidade do processo
natural, e a vivência do homem contemporâneo, a receber informações em excesso,
artifícios que não dá conta de filtrar, processar, experimentar. A pinhole, diz o
fotógrafo, é oportunidade para a surpresa, para o espanto, para o deslocamento
desde o fluxo excessivo, cotidiano, e, daí, para a reflexão. Ora, o espanto, a
admiração e a surpresa também eram reconhecidos por filósofos como Platão e
Aristóteles como elementos desencadeadores da experiência de pensamento. Da
reflexão crítica.
O fotógrafo defende
então que todas as escolas deveriam ter câmaras obscuras e pinholes, além de
um espaço físico, uma sala, para experiências desse tipo com os alunos. E
perguntado se nas oficinas ministradas pelo Brasil e mundo afora – Europa,
Estados Unidos, Japão, percebeu diferença nesse quesito educativo, diz que o
panorama não é diferente. E relata que mesmo entre fotógrafos profissionais,
munidos de máquinas tecnologicamente avançadas, viu não serem raros os que
desconhecem a experiência direta com a luz, como se tem, por exemplo, nas
simples câmaras obscuras feitas de papel cartão, onde a imagem, sem as lentes e
espelhos que imitam órgãos internos da visão e a reposicionam, aparece como é gerada:
de ponta-cabeça. Experiências de estranhamento.
E, por falar nisso,
num dado momento, após o slide exibir a fotografia acima, vencedora de uma das
edições do Salão Arte-Pará, e que não faz parte da exposição, esta constituída
apenas de imagens nunca apresentadas ao público, alguém pediu para o fotógrafo
falar sobre a imagem, o contexto de produção, ao que este, sob nova emoção,
relatou íntima e dolorosa experiência de perda – mas também de aprendizado,
corrigiu, ao que acrescentou ser a vida um apreender
a morrer, aprendizado que a fotografia, enquanto aprender a olhar,
auxilia, nisto outra vez aproximando-se, em minha recepção, de certos
pensadores gregos que defendiam o mesmo princípio em filosofia.
Bem, muito mais foi
visto e ouvido, mas creio já ter atingido o ponto que o texto ansiava – esta
referência à morte, “pântano penetrante e etéreo”, destino último de todo ir, de toda
errância; razão originária, e nisto abissal, de todo buscar um “Para se ter de
onde se ir”; “possibilidade da impossibilidade”; mola propulsora de todo criar,
de todo produzir, de todo imaginar;
causa fundamental de todo pensar; deserto palmilhado de fantasmagorias, que são
os significados humanos; “Não” absoluto, fonte enviesada, (à ponta-cabeça como
as imagens da câmara obscura), de toda e qualquer tentativa de “sim”, que é
como nomeio cada um desses significados produzidos pelo homem – e julgo que
fora desses não há mais, a concordar com um poeta que, a denunciar todas as
fantasmagorias iludidas com a esperança de não o serem, pergunta a seus
criadores: “o que é tudo senão o que pensamos de tudo?”, o mesmo poeta que
noutra ocasião também diz:
Grandes
são os desertos, e tudo é deserto.
Não são
algumas toneladas de pedras ou tijolos ao alto
Que
disfarçam o solo, o tal solo que é tudo.
Toneladas de pedras
e tijolos: significados, fantasmagorias, ilusão de ótica!
E o fotógrafo, com
ele os poetas, nos convida a aprender a olhar, a re-conhecer que nossas imagens
não são senão produto (poiesis)
de nossa solidão e de nosso desamparo, das vertigens decorrentes de nossa queda
no tempo, este abismo de cujas entranhas ela, a morte, nos espreita. Abismo,
que, outra figura do deserto e da morte, é nosso único quinhão. Resta encará-lo
de frente e “dizer-lhe que tua casa é segura, que há força interior nas vigas
do telhado”, e que, contudo, “tua casa”, tua habitação,
“não é lugar de ficar”, “mas de ter de onde se ir”. Ir para onde, afinal? Para
“lá!” Ora, o que é propriamente esta segurança
e esta força interior,
esta decisão,
enfim, de que fala Max Martins? Penso ser aquilo mesmo que a filosofia, seja
com Nietzsche, quando propõe “amar o destino”, seja com Heidegger, quando fala
da propriedade,
do ser próprio,
por exemplo, no parágrafo 50 de “Ser e Tempo”:
A morte
é uma possibilidade de ser que o Dasein tem, a cada instante, de assumir ele
próprio. Com a morte, o Dasein encontra-se consigo mesmo no seu poder-ser mais
próprio (autêntico). Nesta possibilidade, trata-se pura e simplesmente para o
Dasein do seu ser-no-mundo. A sua morte é a possibilidade de já não ser Dasein. [1]
Eis então como vejo,
como recebo a exposição, as “Conversas com Miguel Chikaoka – Trajetórias do
Fotográfico”, as figuras da errância, das “Cabanas” de Max Martins, Tó Teixeira
e do jovem Miguel: uma referência ao “habitar”, ao existir, à Poesia, em
sentido existencial, como modo de produzir (poiesis) sentido. A propósito, dois
outros textos de Heidegger me parecem fundamentais para aprofundar e esclarecer
o que aqui penso da relação entre Poesia, construir, habitar, existência e
morte, que são: “Construir, habitar, pensar” e “… poeticamente o homem
habita…”, nos quais a linguagem desponta como via de acesso à mencionada
relação. Neste último, inspirado no poema “In Lieblicher Bläue…(No azul
sereno…)”, de Höderlin, Heidegger, comenta (p. 167):
Quando
Höderlin fala do habitar, ele vislumbra o traço fundamental da presença humana.
Ele vê o “poético” a partir da relação com esse habitar, compreendido nesse
modo vigoroso e essencial.
Isso
decerto não diz que o poético seja apenas um adorno e acréscimo ao habitar. O
poético do habitar também não significa apenas que o poético anteceda de alguma
maneira o habitar. As palavras “…poeticamente o homem habita…” dizem muito
mais. Dizem que é a poesia que permite ao habitar ser um habitar. Poesia é
deixar-habitar, em sentido próprio. Mas como encontramos habitação? Mediante um
construir. Entendida como deixar-habitar, poesia é um construir.
Desse
modo, vemo-nos agora diante de uma dupla imposição: de um lado, cabe pensar, a
partir da essência do habitar, o que se designa por existência humana; de
outro, cabe pensar a essência da poesia, no sentido de um deixar-habitar, como o
construir por excelência. Buscando o vigor essencial da poesia na perspectiva
mencionada haveremos de adentrar a essência do habitar.
E mais à frente
(173):
No
sentido rigoroso da palavra, poesia é uma tomada de medida, somente pela qual o
homem recebe a medida para a vastidão de sua essência. O homem se essencializa
como mortal. Assim se chama porque pode morrer. Poder morrer significa: ser
capaz de morte como morte. Somente o homem morre – e, na verdade,
continuamente, enquanto se demora sobre esta terra, enquanto a habita. Seu
habitar se sustenta, porém, no poético.
E, para encerrar,
cito o primeiro dos textos, que afinal se complementam. Nele, Heidegger, a
recorrer, como de costume, às etimologias, aproxima ainda mais, neste recurso à
linguagem, a relação daqueles elementos. Diz ele (127):
Construir
significa originalmente habitar. Quando a palavra Bauen,
construir, ainda fala de maneira originária, diz, ao mesmo tempo, que
amplitude alcança o
vigor essencial do habitar. Bauen, buan, bhu,
beo é, na verdade, a mesma palavra alemã “bin”, eu sou nas conjugações ich bin, du bist eu sou, tu és, nas formas imperativas bis, sei, sê, sede. O que diz então: eu sou? A antiga palavra bauen (construir) a que pertence “bin”, “sou”, responde: “ich bin”, “du bist” (eu sou, tu és) significa: eu habito, tu habitas. A maneira como
tu és, eu sou, o modo segundo o qual somos homens sobre a terra é o Buan, o habitar. Ser homem diz: ser como um mortal sobre essa terra.
Diz: habitar.
Poesia é, pois,
habitar; habitar é ser; ser é construir; construir é aprender a morrer. Tal
aprendizado, tal mudança de perspectiva se completará se nós, no curso da
errância, mas firmes e produtivos,
satisfeitos por finalmente havermos desmascarado nossas ilusões, e já
reconciliados com o Destino, e de peito aberto ao trágico, pudermos, fortes, dizer, a
exemplo do filósofo do “amor
fati” e daquele já citado poeta:
Vem,
noite antiqüíssima e idêntica,
Noite
Rainha nascida destronada,
Noite
igual por dentro ao silêncio. Noite
Com as
estrelas lantejoulas rápidas
No teu
vestido franjado de infinito.
Amar o destino, ser propriamente não
significa desejar ou provocar a própria morte, como ocorre a quem vê na vida um
fardo insuportável, e, por amá-la, mas, contudo, sem aceitá-la em seu assim, decide
morrer, já dizia com quase as mesmas palavras, Schopenhauer; significa
fortalecer-se justamente no reconhecimento de que é assim, e, apesar de tudo, vibrar com
o assim.
Poesia é, pois,
errância. Mas errância não é necessariamente desvio.
Este caracteriza toda tentativa de fuga ou mascaramento do assim. Permanecer
na simples errância, e não desaguar no desvio, significa abrigar-se na
segurança da busca paradoxal, como disse o poeta evocado na exposição:
significa buscar, não “ter aonde ir”, mas justamente um: “ter de onde se ir”.
Este “de onde” revela a consciência sobre a natureza do Habitar, que, como
dito, quer dizer simplesmente errância, trânsito; razão de ser de toda
“Cabana”, habitação provisória – e por isto definitiva. Ou seja: Assim. Poesia!
Enfim:
Tua casa não é lugar
de ficar
Mas de ter de onde
se ir
***
Texto publicado originalmente so site MUSA RARA
*
Edilson Pantoja é escritor & filosofo, autor dos romances Albergue Noturno (Belém: Edições IAP, 2005), com o qual ganhou em 2005 o cobiçado “Prêmio IAP de Literatura”, promovido pelo Instituto de Artes do Pará, e A Pedra de Babel (São Paulo: Editora All Print, 2010)
REFERÊNCIAS:
HEIDEGGER,
M. Construir,
habitar, pensar. In: Ensaios
e conferências. Petrópolis: Vozes, 2002,pp. 125 -141.
HEIDEGGER,
M. “… poeticamente o
homem habita…” In: Ensaios
e conferências. Petrópolis: Vozes, 2002,pp. 165 -181.
HEIDEGGER,
M. Ser e Tempo.
Petrópolis: Vozes, 1998.
MARTINS,
Max. A Cabana.
Consultado em:
NIETZSCHE,
F. Ecce Homo.
São Paulo: Companhia das Letras, 1995.
PASQUA,
Hervé. Introdução à
leitura de Ser e Tempo de Martin Heidegger. Lisboa: Instituto
Piaget, 1997.
PESSOA,
Fernando. Poemas
diversos. Trechos pinçados na ordem em que aparecem desde os
respectivos sites:
Matéria
de jornal em:
Imagem:
CHIKAOKA,
Miguel
Escrevo com lágrimas nos olhos. Se fosse papel onde eu depositasse estas palavras elas por certo sairiam borradas por esta água mágica que o texto decantou e fez fluir de mim. Experiência de habitar, de ser, de construir, de errar recriadas pelo dom da tua escrita bendita palavra que de ti verte sobre meu ventre uma nova vida de significados e sentires antigos. Fusão do tempo atemporal que molha as franjas do meu pensar que ganha corpo no seu sentir, o seu/meu ter de onde ir. Estou a ir.[ana carmen]
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