Enrique Mallen
Los dibujos de Francisco de Santos que
ilustran O Golpe do Anti-Ceifo son
una exploración de la condición humana y su relación con las fuerzas de la
naturaleza. Observamos cómo los individuos se van combinando resueltamente en
grupos. Parece darse una confrontación entre los personajes femeninos del
algunos de los dibujos y el espectador. Los rasgos sexuales de las cinco
figuras quedan claramente definidos, y no es de desestimar que el artista
quiera con ello hacer referencia a la famosa obra picassiana de 1907, Les Demoiselles d'Avignon, donde
observamos el mismo tipo de enfrentamiento entre las cinco prostitutas y el
espectador. La carga sexual queda igualmente explícita en el siguiente dibujo
que podemos identificar como de juego erótico entre las dos partes y sus
repercusiones. A la izquierda se coloca una pareja fundida en un estrecho
abrazo que nos recuerda a algunos de los "abrazos" representados por
Picasso en 1900. Se trata en éste y otro caso de una integración carnal entre
dos partes contrapuestas. A la derecha observamos a dos personajes, uno montado
a caballo sobre el otro, que nos lleva a pensar en una relación sadomasoquista
entre ambos. Aunque es difícil determinar el sexo de las figuras, la que monta
parece ser la mujer.
Otros dibujos presentan maternidades.
En uno de los casos, el personaje femenino, de pie, sostiene a un bebé, cuya
cabeza resalta a la izquierda del cuello de la madre. Esta síntesis de
reintegración y contraposición nos lleva a la figura de la madre primigenia de
de las culturas prehistóricas del Neolítico. En muchos de estos pueblos aparece
una serie de divinidades femeninas cuya importancia está ligada a la fertilidad
y la salud tanto de las tierras donde los hombres se instalaban como de los
propios seres humanos. Las representaciones de estas "diosas madre" se
encuentran en varios lugares, tales como la Venus de Willendorf, hallada en
1908, en un valle del Danubio, cerca de Krems en la Baja Austria, por el
arqueólogo Josef Szombathy. Como en otras venus encontradas, en ésta resaltan
los atributos femeninos, especialmente el pecho y el vientre, descuidando el
tratamiento de las extremidades, lo que nos permite deducir que este tipo de
figuras tenían mucho que ver con la fecundidad o maternidad. El tema de la
madre primigenia puede observarse igualmente en varios de los dibujos en los
que dos personajes femeninos desnudos dialogan, uno de ellos sostiene a un
bebé. Otro dibujo nos muestra lo que aparenta ser una escena de sacrificio. Una
figura tendida demarca la zona inferior, formando la base de la composición.
Una serie de figuras, entre las que un hombre y una mujer, posan alrededor del
cuerpo yacente.
La idea de sacrificio se explora de
igual modo en otros dibujos de la serie en los que se ve a un desnudo femenino
crucificado; o una figura que expone su sexo, ofreciéndose al espectador o en
posición claramente sumisa.
Las relaciones que estos personajes
mantienen con la divinidad son muy diversas, los intentos por conectar con el
mundo de los dioses van desde la postración hasta el desarrollo de un sinfín de
actitudes conflictivas. Entre todo el elenco de actividades que ponen al hombre
en relación con lo sacro encontramos un protagonista muy destacado: el
sacrificio. Desde tiempo inmemorial el hombre consideraba que su situación ante
los dioses era sin lugar a dudas lo bastante precaria como para intentar
aplacar la ira de aquellos a quienes consideraba como verdaderos guías de su
destino. Se estimaba que el hilo de la vida estaba totalmente sometido a la
voluntad divina, por lo que era necesario estar a bien con la divinidad ante la
realización de cualquier tipo de actividad. Uno de los principales vínculos de
unión con el mundo de la religiosidad ha sido aquél que suponía al ser humano
un verdadero esfuerzo personal, lo que se interpretaba como un significativo
empeño por agradar a las fuerzas celestes. La precaria situación del hombre
ante la naturaleza le obligaba a no enfurecer todavía más a poderes que no
podía controlar, ni en muchas ocasiones entender.
Es quizás esta difícil relación entre
el ser humano y la divinidad la que determina la escena en la que se describe
un paisaje sobre el que se agrupan varios personajes en dos secciones. A la
izquierda una figura aparece con los brazos alzados en una actitud de
desesperación. En el centro, las figuras se amontonan en una estructura
piramidal alrededor de una pértiga. Los colores predominantes son el azul y el
rojo. Éste último sirve tanto como base en la que se colocan los personajes,
así como de llamarada que amenaza a éstos desde la derecha. En otro dibujo, de
fondo amarillo, los dos personajes se muestran frontalmente. Ambos parecen
sufrir sendas metamorfosis, ya que los brazos de uno, ya formados, se van
transformando en ramas; mientras que los del segundo, quedan aun sin definir
comenzando su evolución a la izquierda. En el otro dibujo vemos una escena de
lucha entre animales salvajes. El fondo grisáceo da la sensación de un
atardecer, mientras que los tonos rojos incrementan la violencia sangrienta de
la escena.
Como indica Joseph Campbell, el tema
principal en la mitología del Dema es la llegada de la muerte al mundo. El
Dema, que ‘a través de los actos de violencia del hombre se hacen la sustancia
misma de la vida’ son algo parecido a la idea de una comunión ritual en el
sentido cristiano. El Dema lo constituyen las divinidades ancestrales, los
espíritus primordiales de la naturaleza, y sus ritos se derivan ‘en el acto de
una mitología inspirada por el modelo de la vida y la muerte en el mundo
vegetal.’ La realidad es una única forma de existencia donde para vivir es
crucial matar. El mito que narra Campbell es el de un sacrificio que se celebra
periódicamente en las tribus de caníbales caza-cabezas entre los Marind-anim de
Nueva Guinea del Sur. El sacrificio forma parte del rito iniciativo de los
jóvenes de esas tribus. Durante la última noche de la ceremonia una pareja
virgen en su primera experiencia sexual son sacrificados mientras se encuentran
aun en su abrazo amoroso. Los dos jóvenes, hombre y mujer, son apartados,
descuartizados, cocidos y consumidos por miembros de la tribu. El sentido de
esta matanza no es realmente el asesinato, según Campbell. Lo que erróneamente
podría interpretarse como heroísmo o asesinato es en verdad parte de la fuerzas
primordiales de la naturaleza. Algunos estudiosos han destacado cómo este tipo
de sacrificio se sitúa en el centro de un sistema cuyo principal cometido es
evidenciar lo monstruoso de una muerte repentina, que a su vez conlleva una
revelación de la inhumanidad del orden del universo. Además, lo que se revela
de esta forma no es sólo la inevitable monstruosidad del ser, sino además de la
inevitabilidad del ser como una realidad aun más elevada de la que somos
normalmente conscientes: una monstruosidad del ser que es deseada por las divinidades,
que se retiene sólo porque una divinidad (un Dema) logra manifestarse en la
ejecución total.
Los personajes que habitan los dibujos
que nos ocupan muestran la angustia procedente de la certeza de que jamás
podrán escapar de la muerte. Tanto para mitigar la angustia que produce dicha
certeza y la ansiedad que emana del ignorar qué habrá de suceder después del
fallecimiento, como para satisfacer su curiosidad acerca de éste en sí y
plantear estrategias simbólicas que lo pospongan, las figuras van desarrollando
prácticas rituales. Según Freud, la natural pulsión de vida lleva precisamente
a construir sistemas de símbolos sacros cada vez más complejos. Esta
sistemática elaboración estructural tiene su base en el mismo origen del
individuo. En claro contraste, la pulsión de muerte lleva a disolver
complejidades simbólicas y a destruir objetos o incluso al mismo sujeto. El
crecimiento del individuo está mental y afectivamente basado en el investir,
desear, abrazar ideales. Ahora bien, cuando predomina esta segunda pulsión, los
objetos parecen prescindibles, pues no hay nada que se desee conseguir: reina
el desinterés y la desconexión con todo y con todos. Lo que se obtiene entonces
es un deseo de no desear, que se manifiesta en las depresiones severas, los
suicidios, las psicosis, las angustias catastróficas, los miedos a la
aniquilación, y los sentimientos de futilidad. Uno de los mecanismos que tiene
el sujeto para resolver semejante situación es proyectar lo malo fuera de sí
mismo. Surge entonces la fantasía de que si se eliminara al otro se lograría
cancelar el mal. El concepto de pulsión de muerte se liga entonces con el de
agresividad; el otro no se presenta como posible compañero, sino que despierta
la tentación contraria de agredirlo, martirizarlo, desposeerlo y explotarlo.
Este mecanismo se invoca para explicar los orígenes de la destructividad y la
agresión al prójimo. Se trata de circunstancias en las que el sadismo actúa con
suprema eficiencia, considerando al otro como si fuera ‘nada,’ despojándolo de
su investidura humana, convirtiéndolo en algo indiferente y sin significado.
Podría decirse que el mal es la afirmación de que el bien no tiene sentido y
que por lo tanto debe verse eliminado.
El ser humano han ido cambiando el modo
de concebir la muerte desde la Antigüedad hasta nuestros días, negándose desde
tiempos remotos a aceptar fenómenos tan inevitables de la naturaleza como la
muerte o el sexo. Esto llevó a la comunidad a desarrollar sistemas para
protegerse de tales fuerzas incontrolables. Así, el éxtasis sexual y la agonía
de la muerte que observamos en los dibujos son objeto de una normatividad que
trata de encauzarlos. Es comprensible, por lo tanto, que tanto la sexualidad
como la muerte constituyan puntos débiles del sistema relacional, en virtud de
que en ambos fenómenos lo natural es tan intenso, que son considerados como
transgresiones. prácticas rituales surgen como intentos de controlarlos en
alguna medida: los rituales, las prohibiciones e incluso la forma de adorar la
muerte o el sexo fueron objeto de celoso control a lo largo de los siglos. Esta
imposición de normas da al ser humano cierta ilusión de tenerlos bajo control.
Una de las ilusiones más difundidas tenía como núcleo la negación a creer que
la vida humana terminara en el momento en que se produce la muerte biológica.
Esta creencia es muy antigua, pues se han encontrado dibujos y ofrendas en
tumbas del período paleolítico que corroboran que a la mentalidad primitiva le
era difícil imaginar que la muerte acabara totalmente con la actividad física y
espiritual. Mientras que para la metafísica moderna se debe probar la
subsistencia del alma después de la muerte, en el discurso natural de la
historia de los pueblos la relación parece ser a la inversa: no se debía
demostrar la inmortalidad, sino la mortalidad del individuo, ya que para ellos
el ser no dejaba de existir con la muerte. Los restos hallados en cementerios
cretenses o romanos, por ejemplo, indican que los muertos eran, a la vez,
temidos y reverenciados; posiblemente dentro del universo pagano se les
atribuían poderes mágicos y por ello se consideraban ‘vivos’ y peligrosos.
La obra que mejor resume la temática de
esta serie es la que se define mediante trazos blancos azulados sobre un fondo
negro. Estos rasgos, una vez combinados, pueden leerse de múltiples formas. Una
de las posibles lecturas es la de un rostro; otra es la de una escena de
Gólgota. En la parte central superior observamos una cruz, bajo la cual una
figura alza los brazos en señal de lamentación. Lo mismo hacen otras figuras a
ambos lados de la cruz. La parte inferior describe un paisaje de casas y
vegetación en la base de la cima donde tiene lugar la crucifixión.
El sacrificio constituye un esfuerzo de
inestimable valor por situar al ser humano al lado de los dioses y no frente a
ellos, en una confrontación en la que los mortales poco tendrían que ganar y sí
mucho que perder. En este sentido el sacrificio tiene muchas fases, un buen
número de formas y un amplio espectro gradual. Cada divinidad exige un tipo de
sacrificio, y cada actividad va ligada a un ritual, cuanto más elevada sea la
empresa que se quiere realizar o por la cual se desea agradecer el buen
resultado, mayor ha de ser la ofrenda que se llevará a cabo. Un sacrificio ha
de constituir para el oferente un verdadero derroche pecuniario acorde con su
condición, de no ser así poco útil va a resultar éste. Las sociedades antiguas
hicieron del sacrificio un infalible ritual que unía indefectiblemente al
hombre con los poderes divinos.
El cristianismo heredó esas creencias
en la supervivencia del alma y las extendió hasta la eternidad. Para dicha
doctrina, la muerte física es seguida de un reposo necesario para aguardar la
resurrección en otro mundo diferente y superior a éste. Así, antiguamente se
enterraba a los muertos cerca de las tumbas de santos para que éstos cuidaran
su sueño, que podía ser perturbado si el muerto había sido impío, o si sus
sobrevivientes lo traicionaban, caso en el cual, no habría podido descansar, y
debería regresar al mundo de los vivos. Para controlar los peligros del
retorno, se instalaba a los muertos en el centro de la vida pública. Pero a
pesar de esos rituales y de ser considerada como un fenómeno natural, la muerte
se encontraba ligada a la desgracia y al mal. El cristianismo ya desde el
comienzo atribuía el sufrimiento, el pecado y la muerte en este mundo a un
pecado original. En la misma línea de pensamiento, Martin Heidegger argumentaba
que el ser es un ser-hacia-la-muerte (Sein zum Tode) y por eso el ser implica
ansiedad. Es precisamente para controlar este temor natural que Epicuro
sugería: ‘Cuando nosotros estamos, la muerte no está; y cuando la muerte está
nosotros no estamos. Luego es irracional temerle a la muerte.’ El pensamiento
de Lucrecio iba por esos mismos carriles al decir: ‘Antes de nacer y después de
morir, hubo y habrá una eternidad de nada ... No se nos ocurriría temerle o
lamentar no haber existido en esos eones que precedieron nuestro nacimiento;
luego no hay razón para temerle a la comparable no existencia que seguirá a la
muerte.’
La explicación básica del arte mágico
que descubrimos en estos dibujos se encuentra pues en la necesidad de una
reconciliación con un universo amenazador. De acuerdo con Lévi-Strauss el
hombre primitivo seguía una lógica parecida —siendo la analogía para él también
una forma de magia. En las culturas primitivas, la analogía que se establece
entre el dominio natural o sobrenatural, por una parte, y la sociedad humana, por
otra, es una correlación efectuada a través de un término mediador. El papel
mediador entre ambos opuestos lo llevaba a cabo la superestructura cultural o
institucional del mundo totémico. El totemismo postulaba una correspondencia,
un isomorfismo u ‘homología’ entre las distinciones naturales y culturales, con
lo cual se intentaba trascender la oposición entre la naturaleza y el hombre.
‘La mente salvaje totaliza,’ considerando que el arte mágico era
simultáneamente un símbolo cultural y el mismo objeto natural que se intentaba
influenciar. El objeto artístico y el fenómeno natural que se intenta controlar
están por lo tanto unificados por una estructura común. En el caso de las obras
de arte mágicas primitivas el comienzo se encuentra en un conjunto de uno o más
objetos o eventos que la creación estética unifica al revelar su estructura
común. El arte mágico primitivo, como toda manifestación del ‘pensamiento
salvaje,’ restaura la unidad entre el hombre y la naturaleza para de esa forma
reinstaurar al hombre a su matriz natural. Como Picasso señalara: ¡Esos
maravillosos dibujos en las cuevas de Lascaux y Altamira! Esa era la época
dorada y ni podemos soñar en volver a ella. De modo que tenemos que recurrir a
todo tipo de artificios intelectuales para reestablecer el vigor y la validez
de nuestra visión.’
Podrían asignarse igualmente
motivaciones psicológicas al primitivismo mágico de estos dibujos, el argumento
sicoanalítico sería esencialmente que los eventos mágicos ocurren en la mente y
se proyectan en el mundo objetivo, cuando bajo la presión de una tensión
emocional excesiva uno pierde de vista la separación entre lo real y lo
imaginario. Freud y Jung concuerdan en que el pensamiento y arte mágicos se
basan en la proyección de impulsos subconscientes y de ‘percepciones internas
de procesos ideacionales y emotivos’ sobre realidades externas, que
supuestamente éstos pueden influenciar. Para Freud la persona supersticiosa o
el hombre adulto primitivo que ignora el origen subjetivo de sus creencias vive
en una esfera aparte, cerrando los ojos al mundo real debido a su fuerte
creencia en el poder de sus deseos, su sobrevaloración de los procesos mentales
en comparación con la realidad. La idea de un Todo hostil, como el de los
primitivos, podría ser al menos parcialmente una proyección de su hostilidad
subconsciente. El adulto primitivo sucumbe a la creencia de que sus temores se
convertirían en hechos reales. Lo mismo ocurre en Picasso, al igual que el
hombre primitivo, lo que él traspuso en su arte fue simplemente la objetivación
de cierto temor: la expectativa de un destino inexorable (‘la muerte’). Como
apunta Gertrude Stein: ‘Don Quijote era español, no se imaginaba las cosas, las
veía y no era un sueño, no era locura, realmente las veía. Pues bien, Picasso
también era español.’ No sólo sentía sus visiones con toda la fuerza, sino que
además las proyectaba fuera de sí mismo en mundos concretos. Según Kris,
Picasso se sentía próximo a la figura del ‘demiurgo,’ ya que como éste logra
una cierta duplicación de la realidad mediante un arte mágico. La creación de
imágenes es universalmente considerada una prerrogativa de la divinidad: la
creación del universo y del hombre son signos visibles de la omnipotencia
divina. En el mundo antiguo, los artistas se situaban jerárquicamente en un
ámbito heroico y divino: Prometeo, Hefaistos, Dédalo.
El arte mágico se basa en una conocida
tendencia del ser humano a atribuir una realidad exterior a los propios deseos
y fantasías internos. Era éste también un aspecto crucial en su sabida
proclividad a la superstición. Consciente y subconscientemente sentía que su
obra estaba repleta de agentes mágicos que podían intervenir en su vida. Su
producción artística era de hecho ‘un arma ofensiva y defensiva’ contra ellos.
Él sentido común era irrelevante en este sentido, prefiriendo ahondar en el
dominio de lo mágico. Igualmente ilógica era su apreciación de la obra de arte
como algo real. En esto Picasso compartía la concepción analógica que Breton
tenía del mundo. De acuerdo con esta visión, todo está analógicamente unido a
todo aquello que le rodea. Por lo tanto, la imagen pictórica y lo que ésta
representa se encuentran interconectadas. De modo que todo lo que el artista
hace con la imagen que ha creado se transmite a la realidad que ésta
representa. Por ello el artista puede en última instancia dominar las ‘fuerzas
de la naturaleza.’ Esto es, Picasso no distingue entre las imágenes que él
elabora y los objetos, seres o fuerzas invisibles que aquéllas representan. Al eliminar
la frontera entre el arte y la vida, el pintor logra obtener un cierto control
de su existencia y de las fuerzas hostiles desconocidas que se encuentran
oculta tras ella. Como decía él, se da una ‘casi-confusión’ entre la vida y el
arte, de modo que todo lo que se hace con las imágenes le sucede igualmente a
lo que éstas simbolizan. Un segundo significado de lo mágico en Picasso tiene
que ver más con el sentido común. El artista era consciente a veces que su
concepción del arte—como una forma mágica—era sólo una racionalización teórica
de sus deseos personales. En esos momentos prestaba mayor atención al valor
inventivo e imaginario de la magia de su arte. Comprendía que no era más que
una proyección de su propia mente, una transformación de sus fantasías en
realidad. En otras palabras, su arte daba forma a sus temores, exorcizándolos,
y satisfaciendo de esa manera sus propios deseos, aunque en realidad no
tuvieran un efecto directo sobre la realidad. Su concepción primitivista del
arte como magia puede por lo tanto interpretarse como una especie de amalgama
escéptica de magia y sentido común. Pero en última instancia, Picasso
comprendía el poder transformador de las formas artísticas, que se encuentra
más allá de toda explicación. El arte mágico podría en este sentido quizás
controlar la vida. Bajo esta perspectiva, los elementos formales del arte eran
más que expresiones de pensamientos ya existentes. Tenían la capacidad de
generar nuevos pensamientos, y con ello nuevas realidades. En este sentido son
verídicamente como la magia. Para citar específicamente las palabras de
Picasso, diríamos que ‘la pintura no es una operación estética; es una forma de
magia diseñada como mediadora entre un extraño y hostil mundo por una parte y
nosotros por otra, como un modo de tomar las riendas dando forma a nuestros
terrores y a nuestros deseos. Cuando me di cuenta de ello, sabía que había
hallado el camino ... El artista negro había hecho [objetos de arte] con un fin
sagrado, una intención mágica, un tipo de mediación entre él y las fuerzas
hostiles desconocidas que lo rodeaban para así derrotar el temor y el horror
dándole una forma y una imagen ... [La pintura] trata de tomar el poder,
reemplazando a la naturaleza.’ Con este poder mágico deseaba Picasso que sus obras
‘hicieran la guerra’ al mundo del mal, y fueran ‘capaces de auto defenderse,
resistir al invasor como si hubiera cuchillas de afeitar en todas las
superficies de modo que nadie pudiera tocarlas sin cortarse.’
Mauss ha demostrado que existe una
relación causa-efecto entre las actividades mágicas y los eventos naturales
deseados. Desde el punto de vista del hombre primitivo, el hechicero presenta
conscientemente hechos externos, personas y espíritus a su propio albedrío ya
que su ritual y su iconografía se encuentran investidos con la sagrada fuerza
del ‘mana.’ La noción del ‘mana,’ de la fuerza por excelencia que es capaz de
controlar la realidad externa, es la premisa necesaria de todo el razonamiento
mágico. El hechicero primitivo adquiere una ‘nueva alma’ dotada de ‘poderes
mágicos procedentes de las fuerzas supernaturales, del ámbito del ‘mana’ mismo,
haciendo posible su relación de intermediario con ‘la divinidad, los espíritus
de los muertos y de la naturaleza, y los elementos totémicos.’ El fetichismo
era visto como un modo de sobrellevar la hostilidad entre el hombre y la
realidad externa. El hombre primitivo sentía como regla que el mundo exterior
era su enemigo. Como señalan Durkheim y Reinach, los ritos primitivos
mágico-religiosos y el arte manifiestan concomitantemente una creencia
contradictoria en el lazo harmonioso entre el hombre y su alrededor. Esta
creencia contradictoria se evidencia en la noción primitiva que los actos
mágico-religiosos y el arte pueden transformar la maldad exterior en un aliado
benefactor. El hombre primitivo ‘derrotaba’ la hostilidad externa con las
prácticas mágico-religiosas y la iconografía. Entre el signo artístico
primitivo y el objeto que aquel representa se da una ‘falta total de
diferenciación.’ Según Lévy-Buhl la forma de pensar primitiva y el arte se
basan en la creencia en una ‘comunión mística de la sustancia en las
entidades.’ El are primitivo ‘participa’ en la naturaleza, las propiedades y la
vida de aquello que representa. Para el hombre primitivo el ‘simulacro’
artístico puede tomar el lugar del modelo; y al percibir el simulacro como al
mirar al original, las representaciones colectivas tradicionales lo ‘imbuyen de
los mismos elementos místicos.’ Para Les
Demoiselles d'Avignon, Picasso, que tomó como modelo al escultor
mágico-racional africano, elogia por otra parte la perspicacia irracional en el
mundo visible encarnada en la escultura primitiva. Como apunta Palau, la
irracionalidad era inherente y congénita en Picasso, como español que era. Es a
través de tal irracionalidad que el artista inicia una operación de
introspección, a través de la cual tendrá acceso a todo un mundo subconsciente,
que sólo se pondrá en evidencia al ser elevado al plano de la razón por
mediación del arte. La misma perspectiva se encuentra detrás de los dibujos de O Golpe do Anti-Ceifo.
http://franciscodossantos.com.br/ogolpedoanticeifo/
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Enrique Mallen es
catedrático de Lingüística e Historia del Arte en Sam Houston State University.
Ha publicado numerosos artículos y libros sobre lenguaje, literatura e historia
del arte. Desde 1997 es Editor General del Online Picasso Project, una enorme
base de datos digital sobre la vida y obra de Pablo Picasso. Entre sus libros
sobre el pintor se encuentran: La muerte
y la máscara en Pablo Picasso (2013), A
Concordance of Pablo Picasso's French Writings (2010), A Concordance of Pablo Picasso's Spanish Writings (2009), La Sintaxis de la Carne: Pablo Picasso y
Marie-Thérèse Walter (2005) y The
Visual Grammar of Pablo Picasso (2003). Otros libros de Mallen son: Antología Crítica de la Poesía del Lenguaje
(2009), Poesía del Lenguaje: De T. S.
Eliot a Eduardo Espina (2008), Con/figuración Sintáctica: Poesía del
Des/lenguaje (2002) y La Pulsión del
lenguaje: Diálogos y poemas de José Kozer (2015).
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