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| Foto da exposição "Para se ter de onde se ir" |
Existir é errar. Não
necessariamente no sentido de quem, a dispor previamente do que é certo, opta
pelo errado. Certezas são ficções temporárias de quem é trânsito. De quem é
abertura, de quem, sendo, abre-se necessariamente à temporalidade. Para o
homem, único existente entre todos os que vivem, a errância é condição. Ek-sistir quer
dizer: deslocar-se, pôr-se para fora, abrir-se rumo a seus possíveis. Pelo que
se poderá entender, noutra luz, o dito popular segundo o qual “errar é humano”.
A reflexão vem a propósito de
“Para se ter de onde se ir”, exposição fotográfica de Miguel Chikaoka, fundador
da Associação Fotoativa, referência em experimentação e educação, há quase
trinta anos, para as gerações que, desde então, em Belém, e daqui para
fronteiras mais distantes, transitam ou constituem a cena fotográfica. O
título, sugerido pelo curador Mariano Klautau Filho, e prontamente aceito pelo
fotógrafo, evoca A
Cabana, poema de Max Martins (1926-2009):
É
preciso dizer-lhe que tua casa é segura
Que há
força interior nas vigas do telhado
E que
atravessarás o pântano penetrante e etéreo
E que
tens uma esteira
E que
tua casa não é lugar de ficar
Mas de
ter de onde se ir
Assim, título, e por
extensão, poema, dão a primeira direção semântica, tanto para a seleção da curadoria
no vasto acervo, quanto para a recepção do público, embora, como é de se supor,
em se tratando de experiência estética, sempre singular, esta não se limite, em
cada observador, à mera associação entre as fotografias expostas e os títulos –
o da exposição e os de cada obra particular (fixados, como de praxe, em
discretas plaquetas), que tanto podem ser referência direta a elementos da
imagem, como ao lugar em que foram captadas. Todas as que têm título ou
referência ao lugar trazem também a data de realização. Tempo e espaço
verbalmente enunciados têm por finalidade imediata informar sobre as imagens:
mediatamente, porém, indicam o “em trânsito”, o a caminho de, a errância do
fotógrafo desde os anos de juventude.
Mas nem todas as
fotografias têm referências verbais: apenas as expostas nos dois salões de
entrada do museu. A maioria em preto e branco. Após estes, num terceiro
ambiente, uma sala cujas dimensões contíguas, associadas ao tema das
fotografias ali presentes (lar,
casa, ambiente familiar),
denotam intimidade, sugerem a aposta semiótica da curadoria: agora
é apenas o conjunto aleatório de índices e ícones, signos não-verbais, quem
informa o espectador. Este já se encontra no coração da exposição, onde um
retrato de Chikaoka jovem, cabeludo e com roupa algo extravagante, “rebelde”?,
o transporta até o passado, e dado o reforço semiótico das demais imagens, o
espectador percebe estar no interior da casa habitada pelo jovem: a casa dos
pais, onde, porém, como nas “fotos de Paris”, de Eugène Atget, apenas móveis,
objetos, utensílios, coisas, enunciam a presença humana, como o faz um retrato
em moldura circular, pequeno, distante, a pairar, desde a parede de um quarto,
sobre o ambiente, a observar ninguém. Ele próprio a quase desaparecer no vazio.
Todos teriam partido? Teria sido dali que o jovem, em busca de “para ter de
onde se ir”, também partiu? E é a ausência, consequência da partida, que o
rosto, tornado imagem pela ausência do verbo que o identifique, observa? Embora
flou,
percebem-se nele traços asiáticos e marcas do tempo já vivido pelo retratado
(a), um dos pais? A mãe, talvez? Quem seja, também já não está fisicamente ali.
A imagem é toda ausência, a reforçar, no olhar que paira sobre camas, paredes,
a fisionomia da casa, e a marcar, assim, na sugestão do “trânsito”, do “ter ido
para onde”, a esvaída presença humana.
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No mesmo espaço
outro retrato se destaca: um homem negro, close do rosto também bastante
marcado pela idade, reivindica atenção. Quem pode ser? Seguem-se ambientes
domésticos, móveis, poltronas, violoncelo, violão, o verbo ausente, salvo, em
alguns casos, como integrantes de fotografias, onde se lêem avisos sobre aulas,
anúncios, recomendações a alunos, o endereço e nome do professor de música: Tó
Teixeira. Ora, o nome que batiza a lei municipal de incentivo à cultura! E o
espectador, que só dispunha do nome, agora se vê diante dos traços, do rosto do
homem que o carregou pela vida e que com ele se identificava, a quem Chikaoka
ainda encontrou quando chegou a Belém. Sim, os lugares, as “cabanas” se
misturam, como também se misturam diversas fotografias dispostas sobre uma
mesa, separadas em quatro grupos, para que o espectador possa manusear. O
manuseio as misturou, e agora as duas casas, os dois lugares, o de partida
(Registro, no interior de São Paulo) e o de chegada (a Belém do início dos anos
oitenta), onde o fotógrafo fincou moradia – o que não quer dizer, em absoluto,
que se estabeleceu, isto é, que deixou de “transitar”. Tais informações, porém,
já são depreendidas de tudo o que, bastante emocionado, o fotógrafo enunciou
por ocasião de “Conversas com Miguel Chikaoka – Trajetórias do Fotográfico”,
proferida na noite de sexta, 05, no Museu de Arte da Universidade Federal do
Pará, que abriga a exposição.
Frente à platéia que
lota o salão, Chikaoka, artista convidado do Prêmio
Diário Contemporâneo de Fotografia, um acontecimento de alcance
nacional, agora em sua terceira edição, fala, às vezes com dificuldade para
esconder a emoção, de sua infância em Registro, da educação tradicional
familiar recebida na comunidade japonesa formada por imigrantes, da importância
do cinema japonês, dos filmes de samurais, figuras heróicas para o menino,
exibidos no cinema da comunidade, da referência paterna, de onde o princípio do
servir, compartilhar, dividir, que fundamentam a Fotoativa em sua atuação
formativa. Aborda os anos de juventude, quando vai para Campinas cursar
engenharia e onde tem contato com certo filme de Kurosawa, filme crítico da
imagem de correção da família japonesa: “Não sei dizer se, à época, gostei ou
desgostei do filme”. Mas começava aí um processo de abertura, de estranhamento,
de experiências importantes no campo do pensamento e da estética que marcariam
definitivamente o fotógrafo. Seguem os anos na França, o contato com a literatura:
Clarice Lispector, Hermann Hesse, entre outros, cujas capas de livros são
brevemente mostradas no slide, conforme se dá a interação com Mariano Klautau
Filho, com Joaquim Marçal Ferreira
de Andrade, pesquisador
da Divisão de Iconografia da Biblioteca Nacional, que fazem a mediação, e com o
público, que lhe dirige diversas perguntas. Morando em Nancy, onde estudava,
Chikaoka relata ir a Paris todos os meses para visitar exposições fotográficas,
e se envolve com grupos em torno da fotografia, a experimentar relações
solidárias. É com tal bagagem, profundamente arraigada a sua visão de mundo,
que Chikaoka vem para Belém, início da década de oitenta e final dos “anos de
chumbo”, onde logo se envolve com grupos de artistas, fotógrafos, estudantes,
intelectuais em luta pelos Direitos Humanos e contra a ditadura. Miguel monta
oficinas de fotografia, mediante as quais põe em ação a concepção filosófica
colhida ao longo da formação, e tudo por aqui começa – a errância paradoxal
continua em busca de “para se ter de onde se ir”.
Miguel vê na
fotografia muito mais que captura de imagens físico-químicas. Vê nela
possibilidades de encontros, de caminhar junto, de ser-com, de servir. Vê na
experiência com a luz, com o tempo, ocasiões de pensamento. Por exemplo, quando
aborda sua experiência com a pinhole,
câmera artesanal objeto de oficinas que ainda hoje ministra, em que a luz
penetra por pequeno furo de agulha (daí o nome), vindo a gravar imagens
nítidas, conforme determinações naturais óticas, físicas, e faz analogia, por
contraste, entre a pequena abertura, filtro do excesso de luz e responsável pela
invariável experiência de espanto dos alunos frente à simplicidade do processo
natural, e a vivência do homem contemporâneo, a receber informações em excesso,
artifícios que não dá conta de filtrar, processar, experimentar. A pinhole, diz o
fotógrafo, é oportunidade para a surpresa, para o espanto, para o deslocamento
desde o fluxo excessivo, cotidiano, e, daí, para a reflexão. Ora, o espanto, a
admiração e a surpresa também eram reconhecidos por filósofos como Platão e
Aristóteles como elementos desencadeadores da experiência de pensamento. Da
reflexão crítica.
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O fotógrafo defende
então que todas as escolas deveriam ter câmaras obscuras e pinholes, além de
um espaço físico, uma sala, para experiências desse tipo com os alunos. E
perguntado se nas oficinas ministradas pelo Brasil e mundo afora – Europa,
Estados Unidos, Japão, percebeu diferença nesse quesito educativo, diz que o
panorama não é diferente. E relata que mesmo entre fotógrafos profissionais,
munidos de máquinas tecnologicamente avançadas, viu não serem raros os que
desconhecem a experiência direta com a luz, como se tem, por exemplo, nas
simples câmaras obscuras feitas de papel cartão, onde a imagem, sem as lentes e
espelhos que imitam órgãos internos da visão e a reposicionam, aparece como é gerada:
de ponta-cabeça. Experiências de estranhamento.
E, por falar nisso,
num dado momento, após o slide exibir a fotografia acima, vencedora de uma das
edições do Salão Arte-Pará, e que não faz parte da exposição, esta constituída
apenas de imagens nunca apresentadas ao público, alguém pediu para o fotógrafo
falar sobre a imagem, o contexto de produção, ao que este, sob nova emoção,
relatou íntima e dolorosa experiência de perda – mas também de aprendizado,
corrigiu, ao que acrescentou ser a vida um apreender
a morrer, aprendizado que a fotografia, enquanto aprender a olhar,
auxilia, nisto outra vez aproximando-se, em minha recepção, de certos
pensadores gregos que defendiam o mesmo princípio em filosofia.
Bem, muito mais foi
visto e ouvido, mas creio já ter atingido o ponto que o texto ansiava – esta
referência à morte, “pântano penetrante e etéreo”, destino último de todo ir, de toda
errância; razão originária, e nisto abissal, de todo buscar um “Para se ter de
onde se ir”; “possibilidade da impossibilidade”; mola propulsora de todo criar,
de todo produzir, de todo imaginar;
causa fundamental de todo pensar; deserto palmilhado de fantasmagorias, que são
os significados humanos; “Não” absoluto, fonte enviesada, (à ponta-cabeça como
as imagens da câmara obscura), de toda e qualquer tentativa de “sim”, que é
como nomeio cada um desses significados produzidos pelo homem – e julgo que
fora desses não há mais, a concordar com um poeta que, a denunciar todas as
fantasmagorias iludidas com a esperança de não o serem, pergunta a seus
criadores: “o que é tudo senão o que pensamos de tudo?”, o mesmo poeta que
noutra ocasião também diz:
Grandes
são os desertos, e tudo é deserto.
Não são
algumas toneladas de pedras ou tijolos ao alto
Que
disfarçam o solo, o tal solo que é tudo.
Toneladas de pedras
e tijolos: significados, fantasmagorias, ilusão de ótica!
E o fotógrafo, com
ele os poetas, nos convida a aprender a olhar, a re-conhecer que nossas imagens
não são senão produto (poiesis)
de nossa solidão e de nosso desamparo, das vertigens decorrentes de nossa queda
no tempo, este abismo de cujas entranhas ela, a morte, nos espreita. Abismo,
que, outra figura do deserto e da morte, é nosso único quinhão. Resta encará-lo
de frente e “dizer-lhe que tua casa é segura, que há força interior nas vigas
do telhado”, e que, contudo, “tua casa”, tua habitação,
“não é lugar de ficar”, “mas de ter de onde se ir”. Ir para onde, afinal? Para
“lá!” Ora, o que é propriamente esta segurança
e esta força interior,
esta decisão,
enfim, de que fala Max Martins? Penso ser aquilo mesmo que a filosofia, seja
com Nietzsche, quando propõe “amar o destino”, seja com Heidegger, quando fala
da propriedade,
do ser próprio,
por exemplo, no parágrafo 50 de “Ser e Tempo”:
A morte
é uma possibilidade de ser que o Dasein tem, a cada instante, de assumir ele
próprio. Com a morte, o Dasein encontra-se consigo mesmo no seu poder-ser mais
próprio (autêntico). Nesta possibilidade, trata-se pura e simplesmente para o
Dasein do seu ser-no-mundo. A sua morte é a possibilidade de já não ser Dasein. [1]
Eis então como vejo,
como recebo a exposição, as “Conversas com Miguel Chikaoka – Trajetórias do
Fotográfico”, as figuras da errância, das “Cabanas” de Max Martins, Tó Teixeira
e do jovem Miguel: uma referência ao “habitar”, ao existir, à Poesia, em
sentido existencial, como modo de produzir (poiesis) sentido. A propósito, dois
outros textos de Heidegger me parecem fundamentais para aprofundar e esclarecer
o que aqui penso da relação entre Poesia, construir, habitar, existência e
morte, que são: “Construir, habitar, pensar” e “… poeticamente o homem
habita…”, nos quais a linguagem desponta como via de acesso à mencionada
relação. Neste último, inspirado no poema “In Lieblicher Bläue…(No azul
sereno…)”, de Höderlin, Heidegger, comenta (p. 167):
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| Fotógrafo Miguel Chikaoka |
Quando
Höderlin fala do habitar, ele vislumbra o traço fundamental da presença humana.
Ele vê o “poético” a partir da relação com esse habitar, compreendido nesse
modo vigoroso e essencial.
Isso
decerto não diz que o poético seja apenas um adorno e acréscimo ao habitar. O
poético do habitar também não significa apenas que o poético anteceda de alguma
maneira o habitar. As palavras “…poeticamente o homem habita…” dizem muito
mais. Dizem que é a poesia que permite ao habitar ser um habitar. Poesia é
deixar-habitar, em sentido próprio. Mas como encontramos habitação? Mediante um
construir. Entendida como deixar-habitar, poesia é um construir.
Desse
modo, vemo-nos agora diante de uma dupla imposição: de um lado, cabe pensar, a
partir da essência do habitar, o que se designa por existência humana; de
outro, cabe pensar a essência da poesia, no sentido de um deixar-habitar, como o
construir por excelência. Buscando o vigor essencial da poesia na perspectiva
mencionada haveremos de adentrar a essência do habitar.
E mais à frente
(173):
No
sentido rigoroso da palavra, poesia é uma tomada de medida, somente pela qual o
homem recebe a medida para a vastidão de sua essência. O homem se essencializa
como mortal. Assim se chama porque pode morrer. Poder morrer significa: ser
capaz de morte como morte. Somente o homem morre – e, na verdade,
continuamente, enquanto se demora sobre esta terra, enquanto a habita. Seu
habitar se sustenta, porém, no poético.
E, para encerrar,
cito o primeiro dos textos, que afinal se complementam. Nele, Heidegger, a
recorrer, como de costume, às etimologias, aproxima ainda mais, neste recurso à
linguagem, a relação daqueles elementos. Diz ele (127):
Construir
significa originalmente habitar. Quando a palavra Bauen,
construir, ainda fala de maneira originária, diz, ao mesmo tempo, que
amplitude alcança o
vigor essencial do habitar. Bauen, buan, bhu,
beo é, na verdade, a mesma palavra alemã “bin”, eu sou nas conjugações ich bin, du bist eu sou, tu és, nas formas imperativas bis, sei, sê, sede. O que diz então: eu sou? A antiga palavra bauen (construir) a que pertence “bin”, “sou”, responde: “ich bin”, “du bist” (eu sou, tu és) significa: eu habito, tu habitas. A maneira como
tu és, eu sou, o modo segundo o qual somos homens sobre a terra é o Buan, o habitar. Ser homem diz: ser como um mortal sobre essa terra.
Diz: habitar.
Poesia é, pois,
habitar; habitar é ser; ser é construir; construir é aprender a morrer. Tal
aprendizado, tal mudança de perspectiva se completará se nós, no curso da
errância, mas firmes e produtivos,
satisfeitos por finalmente havermos desmascarado nossas ilusões, e já
reconciliados com o Destino, e de peito aberto ao trágico, pudermos, fortes, dizer, a
exemplo do filósofo do “amor
fati” e daquele já citado poeta:
Vem,
noite antiqüíssima e idêntica,
Noite
Rainha nascida destronada,
Noite
igual por dentro ao silêncio. Noite
Com as
estrelas lantejoulas rápidas
No teu
vestido franjado de infinito.
Amar o destino, ser propriamente não
significa desejar ou provocar a própria morte, como ocorre a quem vê na vida um
fardo insuportável, e, por amá-la, mas, contudo, sem aceitá-la em seu assim, decide
morrer, já dizia com quase as mesmas palavras, Schopenhauer; significa
fortalecer-se justamente no reconhecimento de que é assim, e, apesar de tudo, vibrar com
o assim.
Poesia é, pois,
errância. Mas errância não é necessariamente desvio.
Este caracteriza toda tentativa de fuga ou mascaramento do assim. Permanecer
na simples errância, e não desaguar no desvio, significa abrigar-se na
segurança da busca paradoxal, como disse o poeta evocado na exposição:
significa buscar, não “ter aonde ir”, mas justamente um: “ter de onde se ir”.
Este “de onde” revela a consciência sobre a natureza do Habitar, que, como
dito, quer dizer simplesmente errância, trânsito; razão de ser de toda
“Cabana”, habitação provisória – e por isto definitiva. Ou seja: Assim. Poesia!
Enfim:
Tua casa não é lugar
de ficar
Mas de ter de onde
se ir
***
Texto publicado originalmente so site MUSA RARA
*
Edilson Pantoja é escritor & filosofo, autor dos romances Albergue Noturno (Belém: Edições IAP, 2005), com o qual ganhou em 2005 o cobiçado “Prêmio IAP de Literatura”, promovido pelo Instituto de Artes do Pará, e A Pedra de Babel (São Paulo: Editora All Print, 2010)
REFERÊNCIAS:
HEIDEGGER,
M. Construir,
habitar, pensar. In: Ensaios
e conferências. Petrópolis: Vozes, 2002,pp. 125 -141.
HEIDEGGER,
M. “… poeticamente o
homem habita…” In: Ensaios
e conferências. Petrópolis: Vozes, 2002,pp. 165 -181.
HEIDEGGER,
M. Ser e Tempo.
Petrópolis: Vozes, 1998.
MARTINS,
Max. A Cabana.
Consultado em:
NIETZSCHE,
F. Ecce Homo.
São Paulo: Companhia das Letras, 1995.
PASQUA,
Hervé. Introdução à
leitura de Ser e Tempo de Martin Heidegger. Lisboa: Instituto
Piaget, 1997.
PESSOA,
Fernando. Poemas
diversos. Trechos pinçados na ordem em que aparecem desde os
respectivos sites:
Matéria
de jornal em:
Imagem:
CHIKAOKA,
Miguel
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